MIS MAESTROS Y YO

Mis Maestros, mis Colaboradores, mis Discípulos

Quiero rememorar los años 60-70 para dejar ahora constancia testimonial de la trascendencia que tuvieron mis Maestros al conseguir sacar de mí todo aquello que necesitaba para conocerme mejor y descubrir mi propio camino independientemente de sus posiciones estéticas -siempre rechazaron la posibilidad de que me convirtiera en epígono de sus cánones estilísticos-, pues aunque ambos eran irreconciliablemente opuestos en cuanto a sus planteamientos estéticos, se mostrarían sin embargo coincidentes en cuanto al rigor de sus conocimientos técnicos y su generosidad para exponerlos abiertamente y sin reservas a un joven que quería ser compositor

Colaboradores esenciales: Ángel Cosmos, Vicent y Marga Jordá, José Luis de Andrés

      Pero también deseo patentizar mi entrañable agradecimiento a mis colaboradores esenciales por su labor, tanto de mecenazgo como de gestión, sin ellos todo hubiera sido distinto. Su estimable y desinteresado soporte en el momento preciso y su fe puesta en mí, fueron siempre cruciales para que pudiera centrarme exclusivamente en lo que era verdaderamente mi trabajo de creación e investigación, celebrando juntos cada uno de los pasos que constituyeron el devenir de un camino tan intrincado que ellos allanaron con su eficaz cooperación.

     Y como es preceptivo, trato con ello de mostrar a mis discípulos lo que fue mi experiencia personal, mi relación con mis Maestros y mi imbricación con el entorno, pues son ellos depositarios de mi legado y continuadores del que me fue transmitido por los Maestros Patricio Galindo y Juan Hidalgo. Como me enseñó este último: la transmisión de la lámpara -siguiendo el concepto Zen del trasvase de conocimientos, experiencias, intuiciones, discernimiento, …-, opera como la llama que pasa de una lámpara a otra; la lámpara original la transmite aparentemente idéntica, pero luego, en la segunda, la llama cobra ya una independencia propia y nunca será la misma… y así seguirá en las sucesivas transmisiones.

 

 

ANTECEDENTES 

(los años 60) 

 

Mis años de juventud

Antes de entrar en el núcleo principal de esta historia, debo retroceder en el tiempo para mostrar algunos datos que sería conveniente conocer, como información previa.

Como ya digo en la portada de este blog, soy oriundo de la isla de La Gomera por mi familia paterna, y nací en la Terra de Lorna (07/04/1946), situada en la Vall de Muro (Mariola Nordoriental), estribación oriental de la Cordillera Prebética, rodeada por las sierras de Montcabrer, la Serrella, Aitana y Benicadell, y mi lugar de residencia permanente.

 

Quizás por eso las montañas son tan importantes en mi ritmo vital, y… en mi preferencia por el mapa físico sobre el político.

Los antecedentes musicales de mi familia materna y, sobre todo, paterna, hicieron que junto a mi hermana Ana María empezara desde muy joven los estudios de piano que años después abandonaría por la guitarra, instrumento que mantendría como preferente hasta dedicarme de lleno a la composición.

Javier Darias (derecha), con amigos de la infancia, fundamentales:
José Luis de Andrés y Jorge Vitoria (música y química, respectivamente)

Siempre me pregunté si la de 1946 sería una buena añada, ya que por un lado se da la feliz circunstancia de que en ese mismo año nació la Royal Philharmonic Orchestra, que en la década de los 80 registraría en Londres mis dos primeras sinfonías, y también se creó el microsurco, que posibilitaría la grabación de mis primeros cuatro discos LP. Pero, por otro, se vivió la trágica muerte en el exilio (Argentina) de uno de los compositores españoles más importantes de todos los tiempos, el Maestro Manuel de Falla, para vergüenza de este país. Así que, con cierta dosis de incertidumbre, quedaba a la espera de ver que me depararía el futuro.

Del vídeo: Recordando a los Sanday Boys 

En 1962, con unos amigos también guitarristas, creamos el grupo de rock Sanday Boys, aunque nuestras actuaciones en la Colonia de Aviación de EE.UU. (Base Aitana) hizo que se nos conociera también como Sunday Boys. De ellos me separaría más tarde, pues marcharían a Madrid y posteriormente a EE.UU., donde seguirían con sus actuaciones musicales.

Tras un periodo de transición en solitario, en 1967-69 fundé mi propio conjunto denominado Soliguers Grup, con los que actuaría como solista durante dos temporadas.

   Del video: Soliguers Grup: 50è Aniversari

La parte negativa era que mi participación en estos grupos me había acostumbrado a estar siempre ante salas llenas de gente, y mi convencimiento de que en todos los eventos musicales se daría necesariamente esta circunstancia …

También aparecería en solitario con actuaciones esporádicas tanto con obras clásicas, especialmente estudios y piezas cortas, como con arreglos de músicas populares propias de entertainer.

 

 

L'actor Juan Gadea y Javier Darias: Homenaje a García Lorca

Así, tuve también la oportunidad de realizar algunas colaboraciones interpretando sobre todo el repertorio guitarrístico, como recuerdo por su especial significación en la época de que se trata (en plena dictadura franquista), las llevadas a cabo en cooperación con el Grupo de Teatro Evohé, con recitales de poemas de Federico García Lorca que llevamos a Valencia y a otras ciudades del entorno, en el homenaje organizado en conmemoración del 30º Aniversario de su asesinato por las hordas fascistas sublevadas. El destino quiso que treinta años después (1996), en el 60º Aniversario del luctuoso suceso, me hiciera cargo de la dirección del Aula de Composición Manuel de Falla (Sevilla 1996-2000), con el proyecto de realizar la composición de cuatro obras sinfónicas dedicadas al genial poeta, y con su conclusión prevista para 1998 en la celebración del centenario de su nacimiento.

 

     Al mismo tiempo, estaba estudiando Ingeniería Química en la Escuela Politécnica EPSA y seguía impartiendo algunas clases particulares de matemáticas y química mientras ampliaba mis conocimientos musicales teóricos -pues había estado prestando más atención a la interpretación-, centrándome sobre todo en el Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, el Tratado de Contrapunto de Torre Bertucci, los Principios de Orquestación de Rimsky Korsakov, y el Tratado de la Forma Musical de Julio Bas, todos ellos conseguidos en la Unión Musical de Valencia, junto a unos cuadernillos impresos en ciclostil con mucha dificultad de lectura, pero que despertaban un cierto interés en aquel momento por tratarse de una publicación netamente valenciana, como eran la Estética y Teoría de la Música, y la Historia Crítica de la Música, de León Tello (1965).

 

Escuela Politécnica de Ingeniería Industrial EPSA

Tuve la oportunidad de conseguir unos apuntes acerca de cuestiones concretas del Traité de Contrepoint et de Fugue, de Dubois y del extenso Traité d'Harmonie de Koechlin que, aunque muy interesantes, ya con los dos volúmenes de Durand estaba recibiendo una información completísima y precisa de la Escuela Francesa en una época en la que no era fácil disponer de una amplia bibliografía en la que rebuscar.

 

Constituyeron mis libros de cabecera durante estos años y me proporcionaron un importante caudal de conocimientos, pero quiero hacer especial hincapié, por sus consecuencias posteriores, en el Tratado de Armonía Adaptado a la Guitarra de Patricio Galindo que llegó un día a mis manos, pues ya en principio lo que me llamó la atención fue que alguien se atreviera a escribir, y con tanta competencia, un tratado de armonía con la realización de los ejercicios en escritura guitarrística en vez de coral a cuatro partes como era lo habitual, por lo que recurría necesariamente a técnicas muy específicas para su correcta disposición y, por ello, aportaba una visión diferente que complementaba con acierto los conocimientos tradicionales ya adquiridos con los métodos clásicos. Sobre todo me sorprendió el modélico proceso de exposición que ofrecía, con explicaciones en cada uno de los pasos del discurso armónico y el motivo de por qué se producían. Su conocimiento me iría procurando la realización de adaptaciones guitarrísticas cada vez más eficaces.

 

     Y así, tuve la fortuna de seleccionar finalmente a los dos maestros que serían fundamentales en la evolución mi carrera, pues los logros posteriormente conseguidos serían en gran parte gracias a ellos, pero también reconozco que gracias a los profesores con los que no estudié, o dejé sus clases a tiempo.   

 

 

 

MIS MAESTROS… Y YO

 1969-1980

 

I  ASCENDENCIA MUSICAL

Realizando los primeros estudios musicales, 

bajo la atenta vigilancia de Mª Luisa, mi madre

Maestros que fueron determinantes en mi formación: Patricio Galindo (Valencia, periodo: 1969 - 1975) y Juan Hidalgo (Madrid, periodo: 1977 - 1979). Solo se contemplan aquellos cuyo magisterio fue decisivo en mi evolución posterior, sin incluir a los que su contacto se limitó a puntuales clases privadas y/o asistencia a cursos esporádicos, cuya influencia, en el mejor de los casos, no sería significativa.

 

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II  CON EL MAESTRO PATRICIO GALINDO

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III  PERIODO INTERMEDIO 

(1975-1977)

 

En el estudio de mi casa materna

Empezaron a salir mis primeros trabajos (curso 1975-77), de los que resaltaría mis composiciones Dansa de Xacarers (mencionada por Enrique Franco en el Prólogo ya citado de mi libro Una Carta a David Tudor), Dialegs de Tardor y Miclaje; por otro lado, la intensificación de mis investigaciones escalísticas muy pronto dieron paso a los fundamentos esenciales de la Escalística de Variantes de Base, que progresivamente iría ampliando hasta conseguir su teorización definitiva. En ese mismo año ingresé en la Sociedad General de Autores (Madrid, 14/11/1975), lo que celebré pensando que era la puerta de entrada a lo que iba a ser mi carrera como compositor (seis días después, cuando ya finalizaba mis celebraciones…, tuve que reanudarlas de nuevo para festejar por fin la muerte del dictador).

 

     Comienzo el curso impartiendo clases particulares en mi estudio, de Guitarra, Armonía y Análisis Musical, lo que me requería ya una dedicación completa a la vez que me encontraba en ese momento centrado en una serie de obras de pequeño formato, utilizando partituras circulares (partituras Micla, ref. Josep Ruvira, op. cit), con las que también estaba explorando nuevas posibilidades; llegué a esbozar un pequeño tratado para resolver las dudas que pudieran platearse al compositor que lo adoptara, y acotaba una serie de variables para que la dispersión no provocara la pérdida del control por parte del compositor; fue utilizado por algunos colegas, como el compositor y guitarrista cubano Flores Chaviano; mientras, seguía intentando encontrar mi propio camino… que me conduciría finalmente a Madrid, como me había aconsejado el Maestro.

 

Disponía de un buen grupo de alumnos a los que ofrecer toda mi experiencia acumulada, dándose entre ellos tres tipos de intereses perfectamente diferenciados; por un lado, los de guitarra clásica, con los que seguía el Método del Maestro Galindo -de quien recibí directamente los consejos para su mejor rendimiento-, con unos resultados magníficos, pues se trata de un proceso evolutivo muy progresivo en el que se combinan ejercicios y pequeñas piezas que aumentan muy gradualmente de dificultad, y siempre exigiendo del alumno un esfuerzo que se va viendo recompensado con la interpretación de estudios dotados de un indudable atractivo; también tenía otros que estaban interesados tan solo en la guitarra rítmica, y en ellos la sistematización debía orientarla según sus capacidades y disposición hacia una dedicación mayor o menor, pues podría hacer de ellos unos verdaderos entertainers o, como ocurriría en la mayor parte de los casos, sus deseos por obtener resultados muy rápidos les llevaba a quedar en el nivel de simples acompañantes, con el dominio de sucesiones acórdicas y resoluciones arpegiadas de mayor o menor complejidad. Por último, los alumnos de distintas especialidades instrumentales que estudiaban  Armonía y Análisis, a los que combinaba la metodología de las Escuelas Francesa y Alemana, con el concepto aportado por el Maestro Galindo de conocer todos los por qué de las normas, el sentido de las recomendaciones según el contexto, que sustituye al de las prohibiciones, el barrido de soluciones posibles de un mismo caso que conduce a resultados generalmente convergentes, en definitiva, algo que recibían como novedoso y muy sugestivo cuya efectividad acabaría por atraer a mis clases a un número cada vez más creciente de estudiantes de distintas procedencias, lo que irritaba a profesores de conservatorios próximos, además de tener que soslayar toda la serie de dificultades que presenta el llegar a un territorio en el que ya se había decidido quienes serían los "aldeanos ilustres", cuya susceptibilidad acabaría por conducirnos a una trapatiesta abierta de hostilidades.

 

Con Vicent y Marga Jordá (Vícmar), en Lorna

Con mi amigo de la infancia, Vicent Jordá, tuvimos mucha actividad de aproximación a pintores valencianos. Vicent había montado una librería en Valencia, en un callejón de la Plaça del Patriarca, la Llibreria Anyés, que disponía en el piso superior de un gran espacio destinado a galería de arte. Un día me propuso ir al estudio de un pintor joven llamado Manolo Boix, en Alcudia de Carlet; durante la cena nos comentó que el párroco le había mostrado unos lienzos que estaban guardados en el arcón de un desván, visiblemente deteriorados, y que le impactó mucho el resultado sugiriéndole una nueva posibilidad de línea de trabajo, cuestión que sería observable en muchas de sus obras posteriores. También conocimos en Benimodo a Rafael Armengol, y les propuso a ambos una exposición en su galería, junto a Arturo Heras, que fue comisionada por el entonces fundamental e inefable Alfons Roig. La exposición resultó un éxito, y el apoyo de Vicent a los artistas jóvenes fue desde entonces muy importante y significativo.

 

Poco después, colaboróen las programaciones de una galería de arte en Dénia, en el piso superior de la Llibrería Montgó, donde presenté mis primeros dos discos LP, al tiempo que se inauguraba una exposición de los pintores Castejón y Azorín. Estos eventos tendrían sus consecuencias, pues años más tarde en una exposición de Arranz-Bravo y Bartolozzi, y durante el transcurso de la cena, ellos me informaron de que habían organizado un encuentro con John Cage en su estudio de Cadaqués, para un público profesional y muy reducido, en el que habían programado también una exposición del propio Cage, el estreno nacional de sus Estudios Australes XVII al XXXII a cargo de Grete Sultan y varias mesas redondas, y … al que yo quedaba invitado. Me pareció una oportunidad extraordinaria, y ello me permitió conocer personalmente a Cage y a Teeny Duchamp con con quien quedé en mandarle a mi regreso un disco LP mío de El Juego de la Fuga, inspirado en los Trois Etoppage Étalon de su esposo. Una mañana fuimos mi compañera Nany F. Anyols y yo a desayunar al Bar Melitón, y tal como sabíamos por la tradición, allí nos encontramos con Cage jugando al ajedrez, pero sin Marcel, su rival ahora era Teeny. También coincidí con otros compositores, como Horacio Vaggione, Mestres Quadreny, Manuel Valls Gorina y Carles Santos, en unas jornadas que resultaron verdaderamente muy interesantes.

 

     Entre clases particulares y estudio instrumental y teórico, seguía con mis incursiones en los procesos de investigación organológica, avanzando en el proyecto de un nuevo diseño de guitarra basado en mis estudios acerca de cómo aumentar la resonancia de la caja armónica, sin que la estructura física de la guitarra sufriera modificación alguna y con una especial disposición para el abanico de barras armónicas; una vez concluido el diseño final y la maqueta, la denominé de Vibración por Influencia en la caja armónica de la guitarra, creando el instrumento Multifón, que concluí ese año obteniendo su patente en España.

 

     En ese mismo año (1977) compuse Dialegs de Tardor y la pieza de electroacústica Ñacahuasu, por el 10º aniversario del asesinato de Ernesto Che Guevara, mientras seguía sumergido en mis trabajos teóricos de la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas y con la Escalística en Variantes de Base ya concluida, en cuanto a su contenido más esencial.

 

Llegó el momento de poner al día mi carné de Músico Profesional, aunque era probable que muy pronto desapareciera el Sindicato Nacional del Espectáculo y, con ello, su obligatoria afiliación, pues durante los años de la dictadura, y para poder ejercer tanto de intérprete clásico como de entertainer llevando a cabo actuaciones públicas y formalizando contratos sin problemas con el Sindicato, se exigía el estar en posesión de este documento que debíamos renovar cada cinco años. Aún recuerdo que para conseguirlo había que formalizar la inscripción adjuntando una lista con cinco obras del repertorio para el examen, y en ella yo propuse un cóctel verdaderamente explosivo: Bach y Beatles. Me pidieron tres, la Bourree en mi menor BWV 996, y A Hard Day’s Night y Yesterday, de Lennon & Mc Cartney. Unas semanas después me entregaron el Carné Profesional como Instrumentista de pulso y púa, y años más tarde desaparecería su obligatoriedad, con el paso de la dictadura a lo que sería la eterna transición.

 

Y todas estas actividades las compaginaba con la dirección de una serie de cursos y conferencias que, bajo el título de Aproximación a la Música Contemporánea, impartí en distintas ciudades como Valencia, Castellón, Alicante, Burgos, Sevilla, … , algunos de ellos en solitario y otros con la colaboración del guitarrista Kokichi Akasaka (Aula de Música Dos), de este modo ilustrábamos las exposiciones con la interpretación de ejemplos escogidos a tal fin.

 

     Aunque de momento, aún desconocía que en breve empezaría a atender, además de todo lo comentado, y de forma prioritaria, a mi trabajo con el Maestro Hidalgo, siguiendo el consejo que me dio el Maestro Patricio Galindo, para cuando concluyera mi trabajo con él: Vés-te directament a Madrid, perquè per ací el camí és més llarg i, a més, algú et punxarà les rodes. 

¡Y así lo hice!

 

 

IV  CON EL MAESTRO JUAN HIDALGO