MIS MAESTROS Y YO

Mis Maestros, mis Colaboradores, mis Discípulos

Quiero rememorar los 60's-70's para dejar aquí constancia testimonial, en primer lugar, de la trascendencia que tuvieron mis Maestros al conseguir sacar de mí todo aquello que necesitaba para conocerme mejor y descubrir mi propio camino independientemente de sus posiciones estéticas, pues ambos eran irreconciliablemente opuestos en cuanto a sus planteamientos estéticos, y siempre rechazaron la posibilidad de que me convirtiera en epígono de sus cánones estilísticos, pero, sin embargo, eran semejantes en cuanto al rigor de sus conocimientos técnicos y su generosidad para exponerlos abiertamente y sin reservas a un joven que quería ser compositor.

Colaboradores esenciales: Ángel Cosmos, Vicent y Marga Jordá, José Luis de Andrés

      Pero también deseo patentizar mi entrañable agradecimiento a mis colaboradores esenciales por su labor, tanto de mecenazgo como de gestión, sin ellos todo hubiera sido distinto. Su estimable y desinteresado soporte en el momento preciso, y su fe puesta en mí, fueron siempre cruciales para que pudiera centrarme exclusivamente en lo que era verdaderamente mi trabajo de creación e investigación, celebrando juntos cada uno de los pasos que constituyeron el devenir de un camino tan intrincado, que ellos allanaron con su inestimable cooperación.

     Y como es preceptivo, trato con ello de mostrar a mis discípulos lo que fue mi experiencia personal, mi relación con mis Maestros y mi imbricación con el entorno, pues son ellos depositarios de mi legado y continuadores del que me fue transmitido por los Maestros Patricio Galindo y Juan Hidalgo. Como me enseñó este último: la transmisión de la lámpara -siguiendo el concepto Zen del trasvase de conocimientos, experiencias, intuiciones, discernimiento, …-, opera como la llama que pasa de una lámpara a otra; la lámpara original la transmite aparentemente idéntica, pero luego, en la segunda, la llama cobra ya una independencia propia y nunca será la misma… y así seguirá en las sucesivas transmisiones.

 

 

ANTECEDENTES 

(los 60's) 

 

Mis años de juventud

Antes de entrar en el núcleo principal de esta narración, debo retroceder en el tiempo para mostrar algunos datos que sería conveniente conocer, como información previa.

Como ya digo en la portada de este blog, soy oriundo de la isla de La Gomera por mi familia paterna, y nací en la Terra de Lorna (07/04/1946) situada en la Vall de Muro (Mariola Nordoriental), estribación oriental de la Cordillera Prebética, mi lugar de residencia permanente.

 

Quizás por eso las montañas son tan importantes en mi ritmo vital, y… en mi preferencia por el mapa físico sobre el político.

Los antecedentes musicales de mi familia materna y, sobre todo, paterna, hicieron que junto a mi hermana Ana María empezara desde muy joven los estudios de piano que años después abandonaría por la guitarra, instrumento que mantendría como preferente hasta dedicarme de lleno a la composición.

Javier Darias (derecha), con amigos de la infancia, fundamentales:
José Luis de Andrés y Jorge Vitoria (música y química, respectivamente)

Siempre me pregunté si la de 1946 sería una buena añada, pues por un lado se da la feliz circunstancia de que en ese mismo año los ingenieros Sprangers y Goldmark, de la Columbia, crearon el microsurco, lo que me permitiría a principios de los 80' grabar mis primeros cuatro discos LP. Pero, por otro, se vivió la trágica muerte en el exilio (Argentina) de uno de los compositores españoles más importantes de todos los tiempos, el Maestro Manuel de Falla, para vergüenza de este país. Así que, con cierta dosis de incertidumbre, quedaba a la espera de ver que me depararía el futuro.

Del vídeo: Recordando a los Sanday Boys 

En 1962, con unos amigos también guitarristas, creamos el grupo de rock Sanday Boys, aunque nuestras actuaciones en la Colonia de Aviación de EE.UU. (Base Aitana) hizo que se nos conociera también como Sunday Boys. De ellos me separaría más tarde, pues marcharían a Madrid y posteriormente a EE.UU., donde seguirían con sus actuaciones musicales.

Tras un periodo de transición en solitario, en 1967-69 fundé mi propio conjunto denominado Soliguers Grup, con los que actuaría como solista durante dos temporadas.

   Del video: Soliguers Grup: 50è Aniversari

La parte negativa era que mi participación en estos grupos me había acostumbrado a estar siempre ante salas llenas de gente, y mi convencimiento de que en todos los eventos musicales se daría necesariamente esta circunstancia …

También aparecería en solitario con actuaciones esporádicas tanto con obras clásicas, especialmente estudios y piezas cortas, como con arreglos de músicas populares propias de entertainer.

 

L'actor Juan Gadea y Javier Darias: Homenaje a García Lorca

Así, tuve también la oportunidad de realizar algunas colaboraciones interpretando sobre todo el repertorio guitarrístico, como recuerdo por su especial significación en la época de que se trata (en plena dictadura franquista), las llevadas a cabo en cooperación con el Grupo de Teatro Evohé, con recitales de poemas de Federico García Lorca que llevamos a Valencia y a otras ciudades del entorno, en el homenaje organizado en conmemoración del 30º Aniversario de su asesinato por las hordas fascistas sublevadas. El destino quiso que treinta años después (1996), en el 60º Aniversario del luctuoso suceso, me hiciera cargo de la dirección del Aula de Composición Manuel de Falla (Sevilla 1996-2000), con el proyecto de realizar la composición de cuatro obras sinfónicas dedicadas al genial poeta, y con su conclusión prevista para 1998 en la celebración del centenario de su nacimiento.

     Al mismo tiempo, estaba estudiando Ingeniería Química Industrial en la Escuela Politécnica EPSA y seguía impartiendo algunas clases particulares de matemáticas y química mientras ampliaba mis, hasta entonces, limitados conocimientos musicales teóricos -pues había estado prestando más atención a la interpretación-, centrándome sobre todo en el Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, el Tratado de Contrapunto de Torre Bertucci, los Principios de Orquestación de Rimsky Korsakov, y el Tratado de la Forma Musical de Julio Bas, todos ellos conseguidos en la Unión Musical de Valencia, junto a unos cuadernillos impresos en ciclostil con mucha dificultad de lectura, pero que despertaban un cierto interés en aquel momento por tratarse de una publicación netamente valenciana, como eran la Estética y Teoría de la Música, y la Historia Crítica de la Música, de León Tello (1965).

 

Escuela Politécnica de Ingenieros Industriales EPSA

Tuve la oportunidad de conseguir unos apuntes acerca de cuestiones concretas del Traité de Contrepoint et de Fugue, de Dubois y del extenso Traité d'Harmonie de Koechlin que, aunque muy interesantes, ya con los dos volúmenes de Durand estaba recibiendo una información completísima y precisa de la Escuela Francesa en una época en la que no era fácil disponer de una amplia bibliografía en la que rebuscar.

Constituyeron mis libros de cabecera durante estos años y me proporcionaron un importante caudal de conocimientos, pero quiero hacer especial hincapié, por sus consecuencias posteriores, en el Tratado de Armonía Adaptado a la Guitarra de Patricio Galindo que llegó un día a mis manos, pues ya en principio lo que me llamó la atención fue que alguien se atreviera a escribir, y con tanta competencia, un tratado de armonía con la realización de los ejercicios en escritura guitarrística en vez de coral a cuatro partes como era lo habitual, por lo que recurría necesariamente a técnicas muy específicas para su correcta disposición y, por ello, aportaba una visión diferente que complementaba con acierto los conocimientos tradicionales ya adquiridos con los métodos clásicos. Sobre todo me sorprendió el modélico proceso de exposición que ofrecía, con explicaciones en cada uno de los pasos del discurso armónico y el motivo de por qué se producían. Su conocimiento me iría procurando la realización de adaptaciones guitarrísticas cada vez más eficaces.

     Y así, tuve la fortuna de seleccionar finalmente a los dos maestros que serían fundamentales en la evolución mi carrera, pues los logros posteriormente conseguidos serían en gran parte gracias a ellos, pero también reconozco que gracias a los profesores con los que no estudié, o dejé sus clases a tiempo.   

 

 

 

MIS MAESTROS… Y YO

 1969-1980

 

I  ASCENDENCIA MUSICAL

Realizando los primeros estudios musicales, 

bajo la atenta vigilancia de Mª Luisa, mi madre

Maestros que fueron determinantes en mi formación: Patricio Galindo (Valencia, periodo: 1969 - 1975) y Juan Hidalgo (Madrid, periodo: 1977 - 1979). Solo se contemplan aquellos cuyo magisterio fue decisivo en mi evolución posterior, sin incluir a los que su contacto se limitó a puntuales clases privadas y/o asistencia a cursos esporádicos, cuya influencia, en el mejor de los casos, no sería significativa.

 

 * * *

 

Patricio Galindo (Valencia, 3 de agosto de 1909 - 7 de febrero de 1975).
Fue discípulo de Estanislao Marco y de Manuel Palau

 

* * *

 

Juan Hidalgo (Gran Canaria, 14 de octubre de 1927 - 26 de febrero de 2018).

Fue discípulo de Nadia Boulanger, Bruno Maderna, Xavier Montsalvatje,

Pablo Garrido y André-François Marescotti

 

 

 

II  CON EL MAESTRO PATRICIO GALINDO

1969-1975

 

 

Mi primera aproximación al Maestro Galindo se había producido -como he mencionado en el apartado anterior Antecedentes-, a través de su Tratado de Armonía publicado en enero de 1955, pero mi contacto personal con él llegaría en 1969 de forma puramente accidental. Algunos días al salir de mi casa, en el Carrer Pelayo, nº 53 (xamfrà a la valenciana Gran Via Ramón i Cajal ), visitaba con mucha frecuencia las tiendas de música que por fortuna estaban muy próximas a ella (sobre todo Lluquet y Penadés, y también Unión Musical), con el fin de descubrir alguna novedad de entre los escasos libros técnicos que estaban disponibles, y de examinar las nuevas guitarras que se iban recibiendo; un día que me encontraba en la de Guillermo Lluquet, oí una conversación en la que se estaba hablando precisamente de Patricio Galindo, y en presente, lo que me sorprendió pues parecía una constante el que generalmente los compositores y autores teóricos interesantes que nos llegaban vivían muy lejos, o ya habían desaparecido. Al salir el cliente me aproximé al mostrador para pedir información relativa a lo que había estado escuchando, y ante mi sorpresa me confirmaron que el Maestro no solo estaba "en activo" sino que, además, vivía en la propia Valencia, en el Carrer Lleida, nº 4, y que ellos distribuían gran parte de sus libros y tratados. Le llamé solicitando una entrevista, y ya la misma tarde me encontré ante un hombre cercano a los sesenta años, pelo cano y sonrisa bondadosa, que comprendía mis necesidades y estaba dispuesto a colaborar en el proyecto de mejorar mis conocimientos con la guitarra y, sobre todo, en la posibilidad de convertirme en compositor.

 

Si bien es cierto que todos los que en algún momento fuimos discípulos, sentimos la sensación... y el secreto deseo de ser el discípulo predilecto, en mi caso toda sensación de exclusividad se convirtió en razonable certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro Galindo, ya que los restantes lo fueron en su totalidad de guitarra, con alguna matización, como la Catedrática de Guitarra del Conservatorio de Valencia, Rosa Gil Bosque, que según cuenta en su  currículum (web), estudió con él su Tratado de Armonía.

     Pero ¿quién era Patricio Galindo? Como guitarrista, fue discípulo de Estanislao Marco (también maestro de Narciso Yepes y de Josefina Cruzado) quien, a su vez, lo había sido de Francisco Tárrega. Y como compositor, de Manuel Palau, con quien estudió armonía, instrumentación, contrapunto, fuga y composición. Esta implicación genealógica motivó el que la Generalitat Valenciana me realizara el encargo para la celebración del centenario de su nacimiento (1893-1993), y así se estrenó mi obra Homenaje a Manuel Palau interpretada sucesivamente por cuatro Bandas Sinfónicas y su grabación discográfica comercial en CD (Pertegás EGPCD-12). También el Conservatorio Superior de Música de Valencia me pidió una conferencia acerca de su legado musical, en el 25º Aniversario de su muerte (2000), y por el mismo motivo, más adelante (2020), se me concedería el Premio Honorífico "Estanislao Marco", un nuevo reconocimiento a mis raíces artísticas.

Empezamos a trabajar en octubre del 1969 y unos meses después tomó su Método de Guitarra Clásica y ante mi sorpresa me estampó la dedicatoria que figura sobre su fotografía. Me pareció algo así como si me estuviera dedicando a posteriori el Método, o eso al menos me gustaba pensar a mí pues ya estaba editado, y cuando le di las gracias me insinuó que era algo que no solía hacer con frecuencia. Estudié con él hasta febrero de 1975, en que falleció. Las clases las impartía en su propia vivienda, que compartía con su esposa Carmen Sancho Domínguez ( motivo por el cual en alguna ocasión utilizó como seudónimo, Carsando), y su estudio era una pequeña habitación muy próxima a la entrada, solo había que girar a la izquierda y abrir la puerta para encontrarte con el Maestro en su mesa de trabajo, con una silla preparada para ser ocupada por el alumno que debía recibir la clase, y a su espalda, un sofá y una biblioteca-vitrina en la que guardaba todos los libros y partituras que le habían quedado, tras la gran riada que asoló Valencia en 1957 (también perdió su guitarra de concierto que sería reemplazada gracias a la donación de la Sociedad de Amigos de la Guitarra).

 

     Tenían una tintorería muy próxima a su casa, en el Carrer de Sagunt n° 27 y, precisamente, su maestro Estanislao Marco, vivió en el nº 50 de esa misma calle, en donde también regentaba un comercio. De Carmen, a quien tanto quiso, recibió todo su apoyo y comprensión, y con quien también -hay que decir, en un cariñoso recuerdo-, tanto se enfadaba porque le escondía constantemente el tabaco que el médico le había prohibido tajantemente, pero el Maestro, en esta cuestión, nunca le hizo demasiado caso.

 

Tras mi defensa del proyecto fin de carrera sobre la Instalación de una Planta de Cloruro de Aluminio Anhidro -que debo reconocer que me resultó mucho más interesante de lo que había imaginado- tuve mucha suerte al ingresar como Químico, y en ese mismo curso, en el Laboratorio del Departamento de Silicatos de la Facultad de Ciencias de Valencia, pues tan solo habían transcurrido unos meses de la finalización de mis estudios de Ingeniería Química Industrial en la Escuela Politécnica EPSA. Lo único que realmente me atraía fuera del ámbito de la música era la investigación, y pronto me sumergí de lleno en el conocimiento de los materiales cerámicos al pasar a formar parte del equipo del que había sido amigo mío de la infancia, el Dr. Jorge Vitoria, recién llegado del entonces prestigioso Instituto Químico de Sarriá, y todos bajo la experta supervisión del Dr. Olmo, con gran experiencia en investigación cerámica, que se desplazaba expresamente a la Facultad una tarde a la semana para reunir al equipo en torno suyo con el fin de poder escuchar sus consejos y aclarar nuestras dudas.

 

Facultad de Ciencias de Valencia (1969-1970)

Solicité encargarme del estudio de la plasticidad en los materiales cerámicos y del análisis de los caolines, cuestiones que me permitieron aprender el manejo del espectrofotómetro DU Beckman para los análisis por colorimetría, y del microscopio electrónico de haz de emisión de electrones, por medio de una fuente de hexaboruro de lantano LaB₆ (nomenclatura que coincide con la que utilizaría más tarde para designar las escalas esenciales en La Escalística en Variantes de Base, en este caso, la escala de La en Base₆), lo que en aquella época era todo un lujo. El Laboratorio de Silicatos dependía de la cátedra del Dr. José Ignacio Fernández Alonso, al que conocíamos cariñosamente con el nombre de El Jifa (curioso acrónimo que alude a su condición de máximo jefe del laboratorio), aunque nuestro contacto no era muy frecuente pues se limitaba las más de las veces a exponer algunos de sus consejos y orientaciones, y… también, con cierta regularidad, a mencionar de vez en cuando aquello de que ¡... precisamente ahora estoy esperando carta del Dr. Paulin!, pues era una forma de recordarnos que en algún momento formó parte del equipo de este Premio Nobel. Tras varios intentos fallidos, conseguí que me asignara un presupuesto para la construcción de un "Plasticímetro de Pfeffekorn", pues estaba muy interesado en él, y que encargaría al taller del que había sido profesor mío de Tecnología en la EPSA, Antonio Masiá, comprometiéndome personalmente a su supervisión, y allí quedaría como recuerdo de mi paso por el laboratorio.

Un tiempo después ya vislumbraba la dificultad que me supondría el tener que conciliar música y química, pero estaba decidido a llevar el proyecto adelante, a la espera de que el tiempo me permitiera tomar decisiones más fundamentadas. En una primera etapa compatibilizábamos los estudios teóricos, con los de su Método de Guitarra Clásica para reafirmarme en su sistema pedagógico, lo que me facilitaría y rentabilizaría mucho el trabajo en mis futuras clases particulares; pero lo más interesante fue la profundización en su Tratado de Armonía, con la realización de los ejercicios simultáneamente para cuatro voces y para guitarra, cuestión que obligaba a repensar la misma armonización desde distintos ángulos y abordarla con diferentes perspectivas pues las posibilidades que ofrece a la independencia de las voces, un coro o, incluso, un teclado, se ven arriesgadamente comprometidas cuando se trata de reajustarlas a la escritura guitarrística, manteniendo la integridad del discurso en su aspecto más esencial.

     Durante los primeros años coincidiría allí con el guitarrista Gary Santucci, estudiante canadiense que gracias a una beca se había desplazado para estudiar con el Maestro (era creciente el número de extranjeros que acudían a completar su formación con él), y con quien trabé una gran amistad compartiendo buena parte de mis experiencias valencianas y algún periodo de descanso en Lorna. Le esperaba un brillante futuro, pues con los años, y, entre otros galardones, sería reconocido como Mejor Músico Clásico 1982 por el Consejo de las Artes de Hamilton Wentworth, obteniendo el Premio de las Artes de la Ciudad de Hamilton para la Música 2004, y el Premio de las Artes 2008 por la trayectoria a toda una vida.

 

A medida que pasaba el tiempo era evidente que ambas actividades, música (guitarra y teóricas) y química (laboratorio y teóricas), me absorbían en exceso, exigiéndome progresivamente una mayor dedicación, hasta que al iniciar mi segundo curso en el Laboratorio le planteé al Maestro mi interés por dejar todo y dedicarme exclusivamente a la composición, pues estaba convencido, tras la experiencia recabada, de encontrarme ante mi verdadera vocación, y… ante el Maestro adecuado, confirmado tras la consulta a sus múltiples publicaciones.

La decisión implicaba un gran riesgo, pero finalmente tomé una determinación, digamos drástica, y pasé a dedicarme de lleno a obtener los conocimientos que él consideraba indispensables para poder adentrarme en el campo de la composición (como decía textualmente: sense haver de lamentar llacunes). Le planteé la posibilidad de que me preparara paralelamente a su programación, y teniendo siempre a ésta como fin primordial, la exigida para realizar como alumno libre los exámenes del Conservatorio y así oficializar mis estudios por cuestiones de futuro puramente laboral (tengamos en cuenta que los tiempos iban cambiando y yo, al igual que había ocurrido con mis Maestros Galindo e Hidalgo, nunca me había preocupado mucho de ello), a lo que me respondió con su acostumbrada y tajante bondad, que si lo que quería era una solución para poder dedicarme solo a la enseñanza, para eso encontraría sin dificultad profesores del Centro dispuestos a darme clases particulares que me garantizaran buenas notas en un brillante expediente académico (era algo que en algún momento experimenté fugazmente con un resultado nefasto, pues sus conocimientos no justificaban el estatus académico de algunos). Por el contrario, si lo que quería era ser compositor, seguiríamos exclusivamente su programa de trabajo. De hecho, y como consecuencia, no oficializaría mis estudios musicales hasta justo después de su muerte, aunque con exámenes libres, no habiendo asistido jamás a ninguna clase oficial, siguiendo con ello sus consejos y manteniendo la tradición que heredaría de mis dos Maestros. Pero … como el destino es caprichoso, la primera vez que tuve contacto profesional con un Conservatorio fue para hacerme cargo de su Dirección, que ostentaría durante veinte años.

Despreocupado ya de mi expediente, me dijo que, aunque mis conocimientos de armonía los consideraba muy amplios, mi visión se proyectaba de forma excesivamente unidireccional debido probablemente a mi estudio intenso, pero selectivo, del Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, y que necesitaba ampliar mucho mi espectro general. Fue convincente; me volqué de lleno en su clase semanal, lo que llenaba todo mi tiempo restante pues ya me advirtió que una gran parte de los resultados que pensaba obtener dependerían de mi capacidad de autoformación, ya que el trabajo era exhaustivo y yo únicamente podía contar con que me resolviera dudas concretas, correcciones aleatorias, y consejos que iría facilitándome a medida que evolucionara mi proceso de formación, quedando todo lo demás bajo mi responsabilidad. Lo cierto es que no se apartaba mucho del procedimiento por el que había ido obteniendo todos mis conocimientos, aunque ahora, por fin, pensaba que había llegado al final del camino al encontrar a un gran Maestro que los supervisara.

Siempre me decía que no tuviera prisa en conseguir mi objetivo, y me ponía como ejemplo que su Tratado de Armonía salió en 1955 (en dos volúmenes) y fue un absoluto fracaso, y que, sin embargo, quince años después, y sin comprender el motivo, obtuvo un rotundo éxito que en ese momento le estaba obligando a preparar una segunda edición (en un solo volumen).

Adquirí una serie de libros que reforzarían la base del trabajo que debía realizar, distanciándome ya de la Escuela Francesa para aproximarme a otros tratadistas, especialmente alemanes, estudiando: La Armonía de Hans Scholz y El Contrapunto y La Fuga, de Stephan Krehl; La Armonía y La Composición Musical, ambas para revisión crítica (r. c.), de Hugo Riemann; La Técnica de la Orquesta Contemporánea de A. Casella y V. Mortari, y La Orquesta Moderna, de Fritz Volbach. Me pidió que fuera analizando piezas de El Clave Bien Temperado, El Arte de la Fuga y de los 371 Corales de Bach, así como de las 32 Sonatas de Beethoven, pues de todo ello me iría dando algunas claves que facilitarían mucho mi trabajo y, además, vigilaría el proceso muy estrictamente tomando muestras al azar de mis resultados, dada la extensión de los temas propuestos.

 

Me aconsejaba, asimismo, que como lectura ya más relajada fuera ojeando La Música Bizantina de Egon Wellesz, La música de Oriente de Robert Lachmann y La Historia de la Música (r. c.) de Hugo Riemann. Fue un verdadero problema la localización de algunos de ellos, teniendo que recurrir a la adquisición por encargo en la Unión Musical de Valencia y a la búsqueda exhaustiva por las librerías de lance madrileñas, incluso el Rastro me proporcionó algunos ejemplares. En dos ocasiones me regaló unos libros que iban a ser importantes en el proceso, porque, según me dijo, los tenía repetidos, aunque mi sensación fue que estaban recién comprados pero que era una forma de que no me empeñara en pagárselos, y los acompañó siempre de un consejo diciéndome que los estudiara en profundidad pues debíamos prestarles especial atención; lo cierto es que fueron para mí todo un descubrimiento: El Contrapunto del Siglo XX, de Humphrey Searle y, posteriormente, como reflexión teórica, El Lenguaje de la Música Moderna, de Donald Mitchell, y Problemas de la Música Moderna, de Boris Schloezer y Marina Scriabine.

Con el transcurso del tiempo, mi relación con el Maestro iría fraguando progresivamente a muchos niveles como, por ejemplo, algunos miércoles que él no tenía clases con sus alumnos de guitarra, le acompañé en un paseo que solía concluir ocasionalmente en Casa Lluquet, para ver cómo iban sus ventas de libros y partituras, y en Casa Penadés, en donde con frecuencia le facilitaban una guitarra que se disponía a tocar de inmediato, sin mayor protocolo, ante la sorpresa de los clientes allí presentes que desconocían al extraordinario concertista, y acababan pidiéndole consejo acerca del instrumento a comprar o de las cuerdas que les podía recomendar. En otras ocasiones le acompañé al Ateneo, en donde se celebraban las reuniones de la Asociación de Amigos de la Guitarra.

Cada curso se veía interrumpido en verano por la obligatoriedad de realizar las Milicias Universitarias, con dos periodos de tres meses (junio-agosto) en el campamento de Montejaque (Ronda) y un último verano de cuatro meses (mayo-agosto) en el campamento de Talarn (Tremp, Pirineu Lleidatà), como Sargento (suboficial), pues la ausencia de espíritu militar había impedido mi acceso al puesto de Alférez (oficial); allí emplazaban también a estudiantes universitarios (excedentes de cupo, por no superar alguna de las pruebas previas, test y/o físicas) para realizar los dos primeros periodos de campamento, lo que hacía que en cierto modo el ambiente fuera muy parecido al que solíamos frecuentar durante el curso, y que me encontrara con compañeros de la Politécnica que iniciaban su ciclo, obligados a hacerme absurdos saludos que luego comentábamos irónicamente en privado.

Javier Darias y Nacho Criado, encabezando el desfile

  Campamento IPS de Talarn (Pirineu Lleidatà)

Allí coincidiría con Nacho Criado, uno de los históricos del movimiento conceptual español. Por su importancia y trascendencia, y por lo que para nosotros supuso, es necesario que haga referencia más detallada de nuestro fortuito encuentro, así como de la posterior relación que se mantendría durante muchos años. La primera coincidencia sería el hecho de que Nacho Criado y yo fuéramos destinados al mismo campamento y en la misma compañía desde procedencias tan distintas (Madrid y Valencia); y, en una decisión posterior, independiente y casual (pues aún no nos conocíamos), el que renunciáramos a vivir en la residencia de suboficiales ya desde el primer día, pues habían pedido voluntarios que quisieran establecerse en grupos de dos o tres sargentos en unas pequeñas viviendas adosadas a las propias compañías que estaban distribuidas a lo largo de la loma en la que se hallaba emplazado el campamento, interviniendo de nuevo el azar para que ambos decidiéramos optar por esta  misma alternativa, y el orden alfabético, el responsable de que acabáramos compartiendo la misma ubicación con habitaciones contiguas; el mayor atractivo que ofrecía era el permitirnos una mayor independencia, pues las habitaciones estaban muy aisladas, pudiendo ser adaptadas a nuestras necesidades y, además, incrementaban la distancia respecto a las residencias de los mandos con mayor graduación, y eso era una verdadera suerte pues tengamos en cuenta que se trataba aún de un ejército golpista al que pertenecíamos por imperativo legal.

 

Pronto se convirtió la habitación de Nacho en su estudio de pintor, pues se encargaba del mural de la compañía que se renovaba semanalmente, lo que le permitía estar oficialmente ente pinceles y pinturas, y la mía se transformaría en mi estudio de música y creación, y mi cometido sería el encargarme de los cánticos de la compañía (sic). La situación que nos ofrecía el estar cuatro meses juntos, y el disponer de un tiempo libre tan prolongado por nuestra condición de sargentos, nos brindó la posibilidad de intercambiar muchísima información, pues en nuestras frecuentes e interminables charlas acabamos por disponer de conocimientos que salían de nuestra estricta especialidad artística. A partir de ese momento compartiríamos muchas experiencias artísticas y vivencias personales muy entrañables, algunas de las cuales irán apareciendo a lo largo de esta narración.

     Lo más relevante de aquel verano fue, sin duda, el homenaje a Rothko; hacía pocos meses que se había suicidado, y Nacho le había estado preparando una exposición-homenaje para la Galería Sen, en la calle Núñez de Balboa (Madrid). Le acompañé con mi guitarra, y pasamos un largo fin de semana entre cervezas, conversación y música, inaugurando una muestra verdaderamente interesante de este excelente creador. Teníamos un amigo, profesor de BB.AA., que siempre estaba insistiendo en cuestiones pedagógicas; yo le decía lo que mis maestros me enseñaron como único principio de pedagogía: para enseñar algo, primero hay que ser algo; por su parte Nacho era más directo, le daba un carboncillo y le decía que demostrara lo que pretendía; nunca aceptó el reto, y seguía con su cantinela "implementación de la exposición didáctica… integración de metodologías… propuestas de mejora…" (pero sin tocar el carboncillo!).

     Retornando de nuevo al Maestro, los años transcurrían y su salud se iba deteriorando; en los últimos tiempos, y debido a la importante enfermedad de carácter circulatorio que sufría, tenía que interrumpir sus intervenciones, pues cuando se emocionaba (y esto era siempre que tenía la guitarra en sus manos, o abordaba con apasionamiento un tema musical que le interesaba)  iba notando una creciente insuficiencia respiratoria que le obligaba a detenerse por una desagradable sensación de ahogo. Siempre que le veía un poco preocupado por su salud, y si quería hacerle sonreír, le comentaba que jamás me podría explicar (y sigo aún hoy sin explicarme) cómo podía tomar en algunas de sus meriendas, dos magdalenas mojándolas con Coca-Cola -como tantas tardes había presenciado yo mismo cuando me pedía acompañarle hasta la cocina, para no interrumpir el diálogo-, y le decía: Insòlit, Mestre!, i això que, com a químic, estic acostumat a les barreges més estranyes.

 

La guitarra iría dejando paso a la composición

Sigue insistiendo en que no intente componer y centre todos mis esfuerzos en analizar y estudiar el pasado con los libros recomendados, mientras los análisis me llevaban ya a Brahms, Frank, Fauré, … y, guiados por la metodología de Humphrey Searle, me iba adentrando en las técnicas compositivas de las primeras décadas del siglo XX, principalmente con Stravinski, Milhaud, Bartók, Hindemith y Schoenberg, siempre entre la detallada disección y la feroz crítica del Maestro que, como era ya de rigor, me insistía en que le consultara cualquier duda que pudiera tener, siguiendo el proceso que tan buen resultado estaba dando, en cuanto a correcciones aleatorias y simbiosis entre la dirección del Maestro y la autoformación.  

     Poco a poco, llegaba mi última etapa con el Maestro cuando ya estaba empezando a bocetar mis primeras composiciones, pues ya me permitía que pasara a esa última fase, aunque él las consideraba ejercicios de escuela, diciéndome que hasta que no encontrara mi camino no debería considerarlas en mi catálogo. La verdad es que se trataba de piezas estructuradas formalmente con mucha precisión, pero el control se me escapaba pues, como me decía el Maestro, les tècniques tradicionals estaven obsoletes però les alternatives eren excessivament ingènues, así que cuando llevaba algún trabajo serial, acabábamos los dos sonriendo discretamente. Tenían que haber opciones técnicamente sólidas y estaba dispuesto a encontrarlas. Todo esto iba a limitar mi dedicación a la guitarra dado que mi interés prioritario por la composición y la investigación estaba ya consolidado, aunque seguiría manteniendo con ella, y en lo posible, el vínculo profesional… y afectivo.

 

Portada del extracto publicado por la Revista Ritmo

Entretanto, me encontraba sumergido en los primeros estudios de investigación, con precisión metodológica, de los Fundamentos Matemáticos de la Escalística Tradicional y de la Serie, a los que más tarde seguirían los Fundamentos Matemáticos de la Armonía Tradicional (fueron más tarde publicados en la Revista Ritmo en 1984 y 1987, y completos en el libro Javier Darias … de Josep Ruvira). Estaba muy interesado en ello pues quería demostrar que cualquier proceso, incluso los referidos a la creación artística, que estuviera sometido a estrictas normas de organización, era susceptible de ser expresado en términos matemáticos, pero que esto afectaba exclusivamente al tratamiento que denominamos precisamente de escuela, por lo que era necesario que a los estudiantes se les diera a conocer, además de las normas en sí, los motivos exactos por los que habían sido establecidas, de modo que les permitiera en un futuro tomar decisiones fundamentadas cuando dieran el salto existente entre la realización de un ejercicio y la composición de una obra.

Portada del extracto en la Revista Ritmo

 El conocimiento de las causas que habían propiciado la evolución histórica de estos procesos musicales es lo que había aprendido del Maestro, y me proponía mostrarlo, y demostrarlo por todos los medios posibles, desde la docencia directa a las publicaciones teóricas. Aunque me resistía a reconocerlo, me encontraba ya asistiendo a lo que parecía inminente; serían mis últimos meses con el Maestro, hasta que aquel fatídico viernes 7 de febrero de 1975, se produjo su fallecimiento. Me localizó un compañero y alumno suyo de guitarra, y me dio la terrible noticia. Fui a su casa a darle el pésame a Carmen, su esposa, y asistí al entierro, al que acudieron la anteriormente mencionada Rosa Gil, y una importante representación del mundo de la música valenciana. Lo acompañamos hasta el cementerio en donde le dimos nuestro adiós definitivo. Poco después, Arcadio de la Rea en su programa del domingo por la noche en Radio Nacional de España, Radio-2, nos daba el pésame a mí, y a su familia.

 

 

 

 

III  PERIODO INTERMEDIO 

(1975-1977)

 

En el estudio de mi casa materna

Empezaron a salir mis primeros trabajos (curso 1975-77), de los que resaltaría mis composiciones Dansa de Xacarers (mencionada por Enrique Franco en el Prólogo ya citado de mi libro Una Carta a David Tudor), Dialegs de Tardor y Miclaje; por otro lado, la intensificación de mis investigaciones escalísticas muy pronto dieron paso a los fundamentos esenciales de la Escalística de Variantes de Base, que progresivamente iría ampliando hasta conseguir su teorización definitiva. En ese mismo año ingresé en la Sociedad General de Autores (Madrid, 15/11/1975), lo que celebré pensando que era la puerta de entrada a lo que iba a ser mi carrera como compositor (cinco días después, cuando ya finalizaba mis celebraciones…, tuve que reanudarlas de nuevo para festejar por fin la muerte del dictador).

     Comienzo el curso impartiendo clases particulares en mi estudio, de Guitarra, Armonía y Análisis Musical, lo que me requería ya una dedicación completa a la vez que me encontraba en ese momento centrado en una serie de obras de pequeño formato, utilizando partituras circulares (partituras Micla, ref. Josep Ruvira, op. cit), con las que también estaba explorando nuevas posibilidades; llegué a esbozar un pequeño tratado para resolver las dudas que pudieran platearse al compositor que lo adoptara, y acotaba una serie de variables para que la dispersión no provocara la pérdida del control por parte del compositor; fue utilizado por algunos compañeros, como el compositor y guitarrista cubano Flores Chaviano; mientras, seguía intentando encontrar mi propio camino… que me conduciría finalmente a Madrid, como me había aconsejado el Maestro.

Disponía de un buen grupo de alumnos a los que ofrecer toda mi experiencia acumulada, dándose entre ellos tres tipos de intereses perfectamente diferenciados; por un lado, los de guitarra clásica, con los que seguía el Método del Maestro Galindo -de quien recibí directamente los consejos para su mejor rendimiento-, con unos resultados magníficos, pues se trata de un proceso evolutivo muy progresivo en el que se combinan ejercicios y pequeñas piezas que aumentan muy gradualmente de dificultad, y siempre exigiendo del alumno un esfuerzo que se va viendo recompensado con la interpretación de estudios dotados de un indudable atractivo; también tenía otros que estaban interesados tan solo en la guitarra rítmica, y en ellos la sistematización debía orientarla según sus capacidades y disposición hacia una dedicación mayor o menor, pues podría hacer de ellos unos verdaderos entertainers o, como ocurriría en la mayor parte de los casos, sus deseos por obtener resultados muy rápidos les llevaba a quedar en el nivel de simples acompañantes, con el dominio de sucesiones acórdicas y resoluciones arpegiadas de mayor o menor complejidad. Por último, los alumnos de distintas especialidades instrumentales que estudiaban  Armonía y Análisis, a los que combinaba la metodología de las Escuelas Francesa y Alemana, con el concepto aportado por el Maestro Galindo de conocer todos los por qué de las normas, el sentido de las recomendaciones según el contexto, que sustituye al de las prohibiciones, el barrido de soluciones posibles de un mismo caso que conduce a resultados generalmente convergentes, en definitiva, algo que recibían como novedoso y muy sugestivo cuya efectividad acabaría por atraer a mis clases a un número cada vez más creciente de estudiantes de distintas procedencias, lo que irritaba a profesores de conservatorios próximos, además de tener que soslayar toda la serie de dificultades que presenta el llegar a un territorio en el que ya se había decidido quienes serían los "aldeanos ilustres", cuya susceptibilidad acabaría por conducirnos a una trapatiesta abierta de hostilidades.

 

Con Vicent y Marga Jordá (Vícmar), en Lorna

Con mi amigo de la infancia, Vicent Jordá, tuvimos mucha actividad de aproximación a pintores valencianos. Vicent había montado una librería en Valencia, en un callejón de la Plaça del Patriarca, la Llibreria Anyés, que disponía en el piso superior de un gran espacio destinado a galería de arte. Un día me propuso ir al estudio de un pintor joven llamado Manolo Boix, en Alcudia de Carlet; durante la cena nos comentó que el párroco le había mostrado unos lienzos que estaban guardados en el arcón de un desván, visiblemente deteriorados, y que le impactó mucho el resultado sugiriéndole una nueva posibilidad de línea de trabajo, cuestión que sería observable en muchas de sus obras posteriores. También conocimos en Benimodo a Rafael Armengol, y les propuso a ambos una exposición en su galería, junto a Arturo Heras, que fue comisionada por el entonces fundamental e inefable Alfons Roig. La exposición resultó un éxito, y el apoyo de Vicent a los artistas jóvenes fue desde entonces muy importante y significativo.

 

Poco después, colaboró en las programaciones de una galería de arte en Dénia, en el piso superior de la Llibrería Montgó, donde presenté mis primeros dos discos LP, al tiempo que se inauguraba una exposición de los pintores Castejón y Azorín. Estos eventos tendrían sus consecuencias, pues años más tarde, en una nueva exposición en este caso de Arranz Bravo y Bartolocci, y durante el transcurso de la cena, ellos me informaron de que habían organizado un encuentro con John Cage en su estudio de Cadaqués, para un público profesional y muy reducido, durante unos días en los que habría también una exposición del propio Cage, el estreno nacional de sus Estudios Australes XVII al XXXII a cargo de Grete Sultan y varias mesas redondas, y … al que yo quedaba invitado. Me pareció una oportunidad extraordinaria, y ello me permitió conocer personalmente a Cage y a Teeny Duchamp con con quien quedé en mandarle a mi regreso un disco LP mío de El Juego de la Fuga, inspirado en el Trois Etoppage Étalon de su esposo. Una mañana fuimos mi compañera Nany F. Anyols y yo a desayunar al Bar Melitón, y tal como sabíamos por la tradición, allí nos encontramos con Cage jugando al ajedrez, pero sin Marcel, su rival ahora era Teeny. También coincidí con otros compositores, como Horacio Vaggione, Mestres Quadreny, Manuel Valls Gorina y Carles Santos, en unas jornadas que resultaron verdaderamente muy interesantes.

     Entre clases particulares y estudio instrumental y teórico, seguía con mis incursiones en los procesos de investigación organológica, avanzando en el proyecto de un nuevo diseño de guitarra basado en mis estudios acerca de cómo aumentar la resonancia de la caja armónica, sin que la estructura física de la guitarra sufriera modificación alguna y con una especial disposición para el abanico de barras armónicas; una vez concluido el diseño final y la maqueta, la denominé de Vibración por Influencia en la caja armónica de la guitarra, creando el instrumento Multifón, que concluí ese año obteniendo su patente en España.

 

     En ese mismo año (1977) compuse Dialegs de Tardor y la pieza de electroacústica Ñacahuasu, por el 10º aniversario del asesinato de Ernesto Che Guevara, mientras seguía sumergido en mis trabajos teóricos de la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas y con la Escalística en Variantes de Base ya concluida, en cuanto a su contenido más esencial.

Llegó el momento de poner al día mi carné de Músico Profesional, aunque era probable que muy pronto desapareciera el Sindicato Nacional del Espectáculo y, con ello, su obligatoria afiliación, pues durante los años de la dictadura, y para poder ejercer tanto de intérprete clásico como de entertainer llevando a cabo actuaciones públicas y formalizando contratos sin problemas con el Sindicato, se exigía el estar en posesión de este documento que debíamos renovar cada cinco años. Aún recuerdo que para conseguirlo había que inscribirse y enviar una lista con cinco obras del repertorio para el examen, y en ella yo propuse un cóctel verdaderamente explosivo: Bach y Beatles. Me pidieron tres, la Bourree en mi menor BWV 996, y A Hard Day’s Night y Yesterday, de Lennon & Mc Cartney. Unas semanas después me entregaron el Carné Profesional como Instrumentista de pulso y púa, y años más tarde desaparecería su obligatoriedad, con el paso de la dictadura a lo que sería la eterna transición.

 

Y todas estas actividades las compaginaba con la dirección de una serie de cursos y conferencias que, bajo el título de Aproximación a la Música Contemporánea, impartí en distintas ciudades como Valencia, Castellón, Alicante, Burgos, Sevilla, … , algunos de ellos en solitario y otros con la colaboración del guitarrista Kokichi Akasaka (Aula de Música Dos), de este modo ilustrábamos las exposiciones con la interpretación de ejemplos escogidos a tal fin.

 

     Aunque de momento, aún desconocía que en breve empezaría a atender, además de todo lo comentado, y de forma prioritaria, a mi trabajo con el Maestro Hidalgo, siguiendo el consejo que me dio el Maestro Patricio Galindo, para cuando concluyera mi trabajo con él: Vés-te directament a Madrid, perquè per ací el camí és més llarg i, a més, algú et punxarà les rodes (a continuación nombraba una larga lista de "aldeanos ilustres" que, como decía: ni fan ni deixen fer! ). 

¡Y así lo hice!

 

 

IV  CON EL MAESTRO JUAN HIDALGO 

1977-1979 ⇒

 

La conexión se produciría en 1977 gracias a su relación con Nacho Criado, quién me informó de que el Maestro había regresado de Milán; le pedí que le trasladara mi deseo de que me diera clases, ya que reconocía en él al gran Maestro que estaba en todo momento en la punta de la vanguardia de nuestro país y en contacto permanente con todo lo que sucedía en Europa. Acordó nuestro encuentro en una cafetería cercana a la madrileña Avenida de Chile nº 32, a donde acababa de trasladarse junto a su madre, Pepa Codorníu, desde su anterior piso en la calle de la Batalla del Salado, resultando el encuentro muy agradable, pues él siempre fue un excelente conversador, y acordamos lo que sería la programación de trabajo. Su primer consejo: No hagas nunca lo mismo que hacen los demás… ni tampoco lo contrario, pues, para eso, ya están ellos! De este modo empezaríamos reuniéndonos en sábados alternos, en una sesión que se prolongaría desde la mañana a la noche, para así aprovechar mejor mis casi 800 kilómetros de desplazamiento que tendría que cubrir la noche del viernes tras finalizar mi jornada de clases particulares, y el inevitable retorno los lunes por la mañana para retomarlas de nuevo, por unas carreteras muy deficientes y con mi Citroën 2CV. Situación que se prolongaría durante tres años (1977-1979), con la idea inicial de poder estudiar las técnicas de composición contemporánea y las confluencias estéticas en el siglo XX, pero que acabaría ampliándose al ritmo que irían evolucionando los contenidos de las clases.

     De nuevo debo hacer referencia a ese secreto deseo de ser el discípulo predilecto, pero en mi caso se confirma otra vez que toda sensación de exclusividad se convierte en absoluta certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro Hidalgo.

Como suele ser frecuente en los primeros contactos, encontramos muchos puntos en común, pero en esta ocasión descubriríamos que existían realmente algunos especialmente interesantes y difícilmente predecibles, que contemplaban desde nuestro origen, como hijos de canario y valenciana, y de padres separados (entonces en España eran casos muy aislados, y no existía el divorcio), nuestro contacto con la filosofía oriental, …, hasta cosas tan fortuitas como nuestra afonía crónica y la calvicie prematura que ya estaba dando sus primeros frutos.

Su preparación era evidente, pues había estudiado composición en Barcelona con Xavier Montsalvatje, en Madrid con Pablo Garrido, en Ginebra con André-François Marescotti, en París con Nadia Boulanger y en Milán con Bruno Maderna. Había sido el pionero de los compositores españoles, entre otras cosas, con los primeros estrenos en Darmstahd en la edición de 1957 con su obra Ukanga (… a su Maestro B. Maderna), y en la de 1958 con Caurga (… a su compañero Walter Marchetti), así como con la creación de la primera obra electroacústica de un compositor español, el Etude de Stage, realizado en el Service de la Recherche de la Radio Televisión Francesa (ORTF), con Pierre Henry y Pierre Schaeffer. Me pareció exactamente el Maestro que en ese momento necesitaba y debía aprovechar la oportunidad que me ofrecía el destino, siempre tan generoso con mis proyectos.

Triple CD Monográfico. Ed. Quiroga, Madrid

            EMEC: E-018 / E-019 / E-020

Cuando llegó el día acordado para recibir mi primera clase, el encuentro no pudo ser más aciago; acababan de entrar a robar en su recién estrenado piso y lo habían dejado todo patas arriba; y lo que era peor, había encontrado muerto en su jaula a Pepe, un pájaro (también) canario de raza, al que cuidaban con sumo cariño y que poco después fui comprendiendo que formaba parte esencial de la familia. No obstante, y transcurridos los primeros momentos, el Maestro decidió que debíamos empezar a trabajar y nos dispusimos a dar comienzo a lo que de forma tan sorprendente acabábamos de inaugurar. Parecía imposible que aquel día consiguiéramos llegar a obtener un resultado positivo, dadas las circunstancias que habían distorsionado y enrarecido el ambiente, pero poco a poco, a medida que íbamos entrando en materia, el Maestro cambiaba progresivamente de actitud y cuando le pregunté por sus experiencias en Darmstadt su entusiasmo al comunicarme las situaciones y anécdotas vividas, pareció dominarlo todo, dando continuidad a una sesión muy interesante que mantendría ya mi interés y atención a lo largo de toda la jornada.

Me había pedido que le enviara previamente algunos de los trabajos realizados hasta entonces, y después de haberlos examinado detenidamente, junto a unas cuantas obras analizadas de maestros del pasado que le adjunté, me dijo que las cuestiones de oficio, según había comprobado, las tenía muy bien resueltas; que había sido muy bien instruido y dirigido, y que conocía en profundidad la profesión, por lo que la mayor parte de la programación de clases las iba a centrar en la revisión general de las técnicas ya adquiridas, con especial atención a cuestiones más estéticas, y en completar mi formación con el conocimiento de primera mano de las corrientes y técnicas post-Webernianas que habían ido consolidándose en los últimos 30 años, y su conexión con el legado histórico. De este modo empezó lo que sería mi etapa como su discípulo, y el inicio de una relación que iría mucho más allá hasta trascender a lo profundamente personal y afectivo.

Un buen Maestro ofrece oportunidades a sus discípulos.

           Tanto en foros nacionales …

A lo largo de todo el periodo de trabajo durante estos años, las clases se desarrollaron siempre en el salón único de la casa, mientras en la habitación situada a nuestras espaldas, Pepa Codorníu, su madre, permanecía en cama casi todo el tiempo pues su salud estaba bastante deteriorada; solía distraerse escuchando un pequeño transistor, que cuidaba de poner pianísimo para no molestarnos. La mesa, de comedor y de trabajo, estaba adosada en su sentido longitudinal a un tabique que dividía ese estar-recibidor-estudio, de un dormitorio que podía ofrecer a veces cuando excepcionalmente se presentaba algún invitado, y del que nos servimos en alguna ocasión aunque, como el piso era muy pequeño, mi compañera Nany y yo nos alojaríamos con mayor frecuencia en la casa de Nacho Criado, en la calle Lope de Vega, y en la de mi amigo de la infancia José Luis de Andrés, en la calle de Linneo, que en aquel momento era Director del Departamento Internacional de Discos Marfer; y, con el tiempo, nos acompañaría también mi hijo Taré, quien se iría acostumbrando a presenciar las tertulias que organizábamos y a escuchar conversaciones que le permitirían ir recabando una información, infrecuente entre jóvenes de su edad.

… como en internacionales …

Dos sillas completaban nuestro equipamiento que permitiría a lo largo de todo este periodo el seguir el proyecto que nos habíamos propuesto, y en donde tendría que ver en cada una de mis visitas, aquellos dos aforismos, únicos elementos sobre esa pared, que decían: Comprendiendo la utilidad sutil de lo inútil, se adentró en los caminos del arte; y Si no puedes tener a tu lado a quien amas, al menos, ama a quien tienes a tu lado; poco a poco cobrarían un profundo sentido para mí. Llegado el mediodía, salíamos juntos a un cercano supermercado en donde comprábamos un paquete de spaghetti, huevos, ajos y un par de botellas de vino. Luego, ya en casa, él preparaba una excelente y frugal comida de trabajo para los tres, y abríamos la/s botella/s de vino de la/s que daríamos buena cuenta a lo largo de toda la tarde.

… con una relación siempre entrañable

Vimos detenidamente, entre otras cosas, sus obras publicadas en EMEC, de las que me iba contando cómo había nacido el proceso de creación y cuáles las técnicas utilizadas, así como también el planteamiento teórico de obras que había estructurado en el pasado, en su etapa anterior. También me fue describiendo las técnicas de algunas de las obras de sus maestros, y de otros compositores, especialmente italianos (Berio, Donatoni, Maderna, Nono, …). Después de esto, fui desechando progresivamente algunos de los trabajos que hasta entonces había considerado ya concluidos (los que con acierto el Maestro Galindo consideraba meros ejercicios de composición), para plantearme nuevas propuestas pues, aunque por sus comentarios parecía que estaban correctamente estructuradas, no me proporcionaban el canon estilístico que empezaba a intuir como la nueva dirección de futuro que debía emprender a partir de ese momento y, además, quería antes experimentar y profundizar en las estéticas post-Cage. En la vertiente más interdisciplinar me instruyó en los principios de la filosofía Zaj, adentrándonos en sus libros De Juan Hidalgo I (1971) realizando distintas variaciones de muchas de las propuestas que contiene, y Viaje a Argel (1967), así como también el Arpocrate Seduto sul Loto (1968) de Walter Marchetti, facilitándome siempre un ejemplar de todos ellos.

Cramps Records, CRSLP 6113. Milano

Igualmente procedió con unos interesantísimos discos LP's (vinilos) que me proveyó de la Cramps Records, de donde era asesor artístico, y en los que se podía contemplar una buena parte de la música más interesante que en ese momento se estaba realizando en Europa y EE.UU., y que también serían motivo de reflexión y comentario por su parte; lo que me hacía sentir especialmente favorecido, pues me permitían informarme "al día", ya que se estaban grabando en esos mismos años, mientras que aquí eran totalmente desconocidos en los medios musicales. Entre ellos, que guardo con especial cuidado en mi fonoteca, disponía de carpetas dobles con LP's monográficos de David Tudor (Microphone), Alvin Lucier (Bird and Person Dyning), Robert Ashley (In Sara, Mencken Christ and Beethoven), Cornelius Cardew (Four Principles on Irelan), Petr Kotik (First Record), Gruppo Nuova Consonanza (Musica su Schemi), John Cage (Nova Musica n.1), Horacio Vaggione (La Máquina de Cantar), S.E.M. Ensemble (Works of Marcel Duchamp), Demetrio Stratos (Metrodora), Miguel Ángel Coria (En Rouge et Noir), Paolo Castaldi (Finale), Martin Davorin Jagodic (Tempo Furioso), Costin Miereanu (Luna Cinese), dos de Walter Marchetti (In Terram Utopicam y La Caccia) y otros dos del propio Juan Hidalgo (Tamarán y Rrose Sélavy); la edición estaba producida por la Galería de Arte Multhipla, dirigida por Gino Di Maggio (coleccionista italiano, creador de la Editorial Alfa-Omega), y me consiguió la colección completa que encargó a Walter Marchetti traer de Italia en uno de sus viajes. Otra de las generosas cesiones de Gino fue al Museo Vostell de Malpartida de Cáceres, una importantísima colección Fluxus compuesta por más de 100 obras de unos 30 artistas; y ya en el 1979 se encontraban expuestas distintas creaciones de Brecht, Chiari, Filliou, Kaprow, Hidalgo, Maciunas, Paik, Spoerri, Vostell, Watts, …

 

Todo ello era detallado y pormenorizado en las clases, con comentarios técnicos y anécdotas más circunstanciales que iban calando en mi ánimo, lo que me permitía ir posicionándome. Sus clases me parecían muy distintas a todo lo que había conocido hasta ese momento, aunque el sistema de supervisión y la necesaria responsabilidad de mi implicación, serían muy semejantes al que ya había experimentado con el Maestro Galindo: corrección aleatoria y compromiso de autoformación. Tenía preparado algún tema cuya exposición nunca iba más allá de los 20 o 30 minutos, pero que actuaba de motor para seguir las restantes nueve o diez horas. El libro que tomó como base teórica para la primera etapa fue el New Music Composition, de David Cope, en él se contemplan todas las técnicas que se dieron cita en el siglo XX, como son, serialismo, puntillismo, microtonos, piano preparado, indeterminación, multimedia, electrónica, notación, minimalismo, biomúsica, …, así como los ejercicios de análisis que figuran al término de cada uno de los temas, limitados a aquellos de los que podía conseguir las partituras referenciadas. Otro texto básico que revisaríamos con mucho detalle sería The New Music, de Reginald Smith Brindle, y fue su dominio del inglés el que me permitió adquirir unos conocimientos que distaban mucho de lo que aquí la enseñanza oficial podía ofrecer.

         MURO. Texto reivindicativo

de Juan Hidalgo, en su libro ZAJ

Adquirí parte del material en Nueva York, pero sería mi amigo anteriormente citado, Vicent Jordá, el que en sus muchos viajes que realizaba a esta ciudad nos proveería de una interesante serie de libros para consulta de total actualidad, pues precisamente estaban siendo publicados en esa misma década de autores como, David Epstein (Studies in Musical Structure), Iannis Xenakis (Formalized Music), Gardner Read (Modern Rhytmic Notation y Music Notation: A Manual of Modern Practice), Howard Risatti (New Music Vocabulary), Allen Forte (The Structure of Atonal Music), Leon Dallin (Techniques of Twentieth Century Composition), y Frank Pooler & Brent Pierce (New Choral Notation), a los que se uniría más tarde el de Samuel Adler (The Study of Orchestration); información que en aquel momento no se podía ni imaginar en nuestro país, pero que él conseguía sin dificultad en la Music House (Music of All Publishers, 160 West 56 Street. N.Y. 10019), y que hoy guardo como un tesoro en mi biblioteca, recurriendo nuevamente a ellos siempre que necesito consultarlos.

… con Juan Hidalgo y Nacho Criado

Yo, por mi parte, llevaba el trabajo de composición que había podido realizar durante ese intervalo entre clases, junto a bosquejos de obras en proyecto, lo que era materia de comentario por su parte y de consejos acerca de mi posición estética con respecto a las corrientes más generalizadas, recalcando siempre que sus obras, al igual que las de su mentor John Cage, eran de un solo recorrido, que más que abrir un camino, lo culminaban y clausuraban al mismo tiempo, consiguiendo frustrar con ello toda salida a cualquier tentación de poder convertirse en sus epígonos; consejo que aún sigo agradeciéndole. Pero esa franja horaria, comida incluida, lo abarcaba todo; desde lo ya descrito, a sus experiencias directas con creadores que ya entonces formaban parte de la historia del arte contemporáneo, como los de Fluxus y Gutai, abordándose desde mi posición de practicante de yoga, hasta sus conocimientos con el Zen. Había estudiado con un maestro Zen, el roshi Kamakura, e incluso su interés lo llevaría a estudiar en Roma algo de chino y japonés, y él me aproximaría hacia esa disciplina que me acompañaría después a lo largo de toda mi vida. Poco a poco me fui acostumbrando y el rendimiento de la clase era cada vez mayor, produciéndose lo que él ya había situado como objetivo desde el primer día: crear las condiciones necesarias para que se pudiera producir la transmisión de la lámpara.

 

… con Nany y mi hijo Taré

De este modo, además, los dos podíamos dedicar la noche del sábado a reunirnos en la casa de Nacho Criado y su pareja Isabel Malpica, que es en donde normalmente celebrábamos nuestras veladas para conversar más distendidamente, con Nany que pasaba el día con ellos y con nuestro hijo Taré que nos acompañaba cada vez con mayor frecuencia en nuestros viajes, mientras bebíamos vino y comíamos el embutido y los quesos que recibía Isabel desde Mengíbar (sus padres regentaban un colmado en el pueblo, en el que podía encontrarse las más diversas mercancías), sin imaginar siquiera que un día el gobierno español nos otorgaría a los tres los correspondientes Premios Nacionales de Artes Plásticas y de Música. El tiempo restante lo aprovechamos para vernos con otros profesionales, sobre todo músicos y creadores del mundo de la plástica; y así conocería a Miguel Ángel Coria, Paco Cano, Claudio Prieto, Ramón Barce, Carlos Cruz de Castro, Agustín González Acilu, … Y, con pocos cambios, en cuanto a la distribución horaria de cada uno de los fines de semana que se sucederían periódicamente, seguimos el plan trazado avanzando en el contenido de las materias tratadas, tal y como estaba previsto.

 

Juan Hidalgo y "El Tren de John Cage"  

Un momento muy especial fue el verano de 1978,  en el que habíamos planeado viajar juntos para asistir a la Feste Musicali a Bologna-1978, pues el Maestro Hidalgo colaboraba con su último preceptor en el famoso Il Treno di John Cage, subtitulado Alla ricerca del silenzio perduto, y se anunciaba en el programa como: 3 escursioni per treno preparato, variazioni su un tema di Titi Gotti, di John Cage con l’assistenza di Juan Hidalgo e Walter Marchetti, y luego pasar por Venecia para estar con Nacho Criado, seleccionado para exponer aquel año en la Bienal, edición que se celebraba bajo el sugestivo lema ¡De la naturaleza al arte y del arte a la naturaleza!, evento para el que le había compuesto el original de Vidres I, II, III, para sintetizador, aunque la falta en esos momentos de modelos polifónicos me decidió a entregarle una grabación con versión para órgano electrónico, y unos meses después efectuamos la grabación definitiva de estudio para su publicación en mi primer disco LP.

 

John Cage, Walter Marchetti y Juan Hidalgo

La escribí exprofeso para su audición a lo largo de su exposición, en la que los vidrios dominaban una gran parte del proyecto, aunque no pude estar presente en ella pues, como ya he referido, la invitación de la casa constructora de guitarras Gibson Co. me obligó a viajar a EE.UU.; la empresa estaba en Kalamazoo (Michigan) y tenían oficinas en Chicago (Illinois). La anécdota surgió cuando me denegaron el visado para entrar en aquel país, y, solo más tarde, por la intervención de una agregada cultural de aquella embajada que conocía al Maestro Hidalgo, lo conseguí ya en el límite de la fecha prevista. Nunca supe por qué se me denegó, pues yo iba invitado por una empresa estadounidense, pero supongo que las tomas de datos del DNI por la participación en asambleas, manifestaciones y sentadas en la Facultad, habrían sido compartidas por ambos servicios de inteligencia.

     Después de muchas especulaciones y bifurcaciones técnicas desestimadas, concluí en ese año los fundamentos básicos de mi tratado La Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas, que a principios de los 80’, ya más desarrollado, sería publicado por la Editorial Musicinco (Madrid), apareciendo también en otras publicaciones más o menos extractado. Realicé distintas versiones de Vidres, todas ellas registradas discográficamente, para órgano romántico, electrónico y barroco y, por último, la versión orquestal que sería mi Primera Sinfonía (mucho más reciente, la versión de cámara para 12 saxofones, con transcripción y dirección de uno de mis discípulos más dotados, Alfonso Romero-Ramírez, en grabación videográfica).

 

  A continuación, Nacho e Isabel Malpica se casaron en Mengíbar (Jaén), y allí asistimos muchos invitados del mundo de la creación, especialmente de la plástica; finalizados los actos, salimos de Mengíbar en mi 2CV en dirección a la Terra de Lorna, que es en donde pasaron su luna de miel. A finales de ese mismo año, ingresé en la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE), con el número 76, y creo recordar que me pidieron para ello, que presentara tres de mis obras. El Presidente era Ramón Barce, al que yo conocía ya con anterioridad, y quien un tiempo después me propondría mi colaboración en distintos eventos organizados por la Asociación, como fue el participar activamente como profesor de los Cursos de Verano en la Universidad de Salamanca, y de los cursos del Festival de Granada, así como en el Ciclo Vida y Obra en la Sala Turina, del Teatro Real, con una serie de ponencias que en cada sesión estarían protagonizadas por una selección de 16 compositores españoles.

 

Entre 1978 y 1979, y junto a Vidres, compondría varias obras más, influidas por las últimas corrientes estéticas post-Cage, como El Juego de la Fuga, Simetries, Alogías: Tema y Variaciones, El Transportador Bien Temperado, Contalla, Luck for Eleanor Rigby, Sinfonía Supremática, … , algunas de ellas, más tarde, descatalogadas al disponer de un canon estilístico ya definido en el que me reconocería e identificaría, y hacia el que orientaría gran parte de mi producción posterior; y también obras de acción, como Envolvente para Piano, Concierto en Silencio, Ejercicios de Transporte, ¿Es la Memoria una Estrategia del Tiempo?, Concierto para tu Instrumento Favorito, D eter i oro, Acotación Musical de un Espacio, … , reflejo de toda una época. Con El Juego de la Fuga tomé parte en el I Festival Internacional Ensems-79, al parecer, el primero dedicado exclusivamente a la música contemporánea que se celebró en el país. Por ello creo que tuvo una gran importancia y, con el tiempo, su recuerdo, de una indudable trascendencia para el conocimiento de la situación musical española del momento.

En el invierno de 1979 me encontraba en Madrid trabajando con el Maestro, cuando una noche que estuvimos cenando en El Bilbaíno (en la calle de Ventura de la Vega, que frecuentábamos habitualmente) con varios compañeros compositores, Llorenç Barber propuso la participación en un festival que estaba organizando y que llevaría por nombre ENSEMS, bajo un lema en torno a Després de Cage. Otro día, después de un concierto de Carles Santos dirigiendo al Grup Instrumental Catalá, en el homenaje que se tributaba a Mestres Quadreny por su 50º Aniversario, y, como era habitual, tras la cena fuimos a la Cervecería Alemana, en la Plaza de Santa Ana, en donde se ampliarían los detalles. Había muy poco dinero (si no recuerdo mal 5.000 pesetas por participante) y muchos de los invitados serían trasladados personalmente por Barber en su furgoneta. El alojamiento quedó repartido entre los que teníamos casa en Valencia, pero especialmente en las de José Luis Berenguer (Philip Corner, …), en la de Barber (Ramón Barce, …) y en la mía (Juan Hidalgo, Nacho Criado, …).

     El Festival se celebró en el Museo de Bellas Artes de San Pío V, con la programación matinal de una serie de mesas redondas con los asistentes, y por las tardes los conciertos. Los temas planteados en ellas fueron, dos días dedicados a Fluxus, uno a la influencia del Cagismo, otros dos acerca de Zaj, uno sobre lo que suponía el Grup Actum (fundado en Valencia por Barber) como alternativa y, por último, una mesa redonda con las conclusiones finales. Allí se estrenó En Tiempo Furtivo, de Nacho Criado, y mi obra El Juego de la Fuga, para piano a seis manos con director, cuya interpretación compartí con Kokichi Akasaka, Carmen Sancho y Marisa Blanes; por último, el concierto de clausura con la obra Tamarán, de Juan Hidalgo, por el propio autor. Durante el Festival, había una exposición permanente de trabajos Fluxus, Zaj y de algunos participantes, en la que se mostraban obras como Pomelo de Yoko Ono, Arpocrate Seduto Sul Loto de Walter Marchetti, Viaje a Argel de Juan Hidalgo, mi obra El transportador Bien Temperado con partituras tridimensionales, y una selección de los discos LP editados en Italia por la Multiphla y la Crams Records (Milán), ya comentados.

 

… con Ángel Cosmos, en México

En aquel Ensems-79 se produjo mi primera conexión con Ángel Cosmos, que luego trabajaría muy activamente y de forma tan multidisciplinar como editor, organizador de eventos, mecenas, etc. El encuentro fue en el concierto de Nacho Criado, En Tiempo Furtivo, que trataba de tres performances que se entrecruzaban simultáneamente; una la realizaba él personalmente y las otras dos nos las había escrito exprofeso para Hidalgo y para mí; finalizada la actuación, nos sentamos en tres sillones sobre el escenario con la sala en completa oscuridad; habíamos decidido permanecer allí y observar la reacción del público a medida que fuera transcurriendo el tiempo; pasados los primeros minutos aparecieron tímidamente las luces de algunos mecheros y un creciente murmullo; poco a poco el público fue tomando conciencia de la situación y la sala fue llenándose de pequeños puntos luminosos en constante emisión y extinción, provocados por la rápida combustión de cerillas y continuo recalentamiento de mecheros hasta que, por fin, se organizó una sorprendente procesión cívica con la que el público abandonó la sala en absoluto silencio.

Precisamente en esa procesión se encontró Cosmos con mi madre, con quien tenía relación profesional desde hacía muchos años, y me lo presentó; en los días siguientes nos acompañó en todos los actos y le puse en contacto con otros participantes, interesándose por hacerse cargo de la publicación inmediata de algunas de nuestras obras, como ocurriría con El Cómic de José Luis Berenguer, El Jinete Solitario de Nacho Criado, Texto Poético de Bartolomé Ferrando y David Pérez, y mi libro Alogías (todos ellos en la Editorial Euskal Bidea, Pamplona). De hecho, me pidió que fuera preparando las grabaciones de mis obras, pues estaba muy interesado en ellas. Desde entonces ejerció el mecenazgo en muchos de mis proyectos, tanto referentes a eventos como a discográficos, publicando dos discos LP's míos, y otros de Rodolfo Halffter y del compositor mexicano Manuel Enríquez. En 1981 Ángel Cosmos tuvo que establecerse en Méjico, donde dirigió la colección discográfica de Música Hispano-Mejicana, la revista FOTO-ZOOM, y otras publicaciones de arte, aunque su prematuro fallecimiento, truncó su brillante trayectoria de promotor cultural, dejando una profunda huella de su estancia activa en nuestro país. Tomando la letra de uno de sus poemas, compuse la obra Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos, y a su muerte, los compositores de la ECCA junto a un grupo de artistas y poetas invitados, le dedicamos un catálogo-homenaje en el que, entre otros, participaron: Pablo del Barco, Joan Brossa, José M. Calleja, Nacho Criado, Bartolomé Ferrando, Juan Hidalgo, Víctor Infantes, José Antonio Sarmiento, …

   … junto a Kokichi Akasaka, Carmen Sancho
         y Marisa Blanes, en ENSEMS-79

Entre los incidentes comunes que aparecen con frecuencia en este tipo de acciones, hubo uno que estuvo a punto de provocar la suspensión de los últimos conciertos; fue tras el de Philip Corner que, entre otras, tenía en programa una obra en la que hacía girar velozmente el piano de cola sobre sí mismo, para el que había pedido la colaboración de Nany. Se daba la circunstancia de que ese piano estaba firmado o pertenecía (o ambas cosas a la vez) a la familia del que había sido un importante concertista valenciano, por lo que el director del museo, Felipe Garín sénior, nos dijo que los herederos le habían prohibido el que siguiéramos utilizándolo, lo que motivó que urgentemente tuviéramos que alquilar uno, al que trasladamos personalmente con ayuda de miembros del Grup Actum, situándolo en la porticada del claustro, en donde pudieron reanudarse los dos conciertos últimos que incluían piano: Tamarán, de Juan Hidalgo y mi Juego de la Fuga. Y quizás fue una suerte, porque mi obra precisaba de la introducción de canicas y amortiguadores de goma-espuma, y la del Maestro Hidalgo utilizaba preservativos y simbólicas gotas de esperma construidas con cartulina, así que no es aventurado suponer que aquello podría haber tenido un desenlace imprevisible.

Con el Grup Actum. Reposición del piano clausurado

para el estreno de El Juego de la Fuga …

Tras ese primer encuentro Ensems-79, y probablemente animados por lo vivido, un grupo formado por Llorenç Barber, Fátima Miranda, Amadeu Marín, Nany F. Anyols y yo mismo, decidimos ir ese verano a tomar parte en los cursos de las Journées de Musique Contemporaine de la Sainte-Baume (Francia), que dirigía Jean-Luc Choplin. Allí nos encontramos con María Escribano, que por aquel entonces estaba becada en Francia, trabajando en la Roy Hart Theatre Company. Impartirían las clases a las que estábamos matriculados, Daniel Charles, Henri Pousseur y Juan Hidalgo, pero yo tenía especial interés en el curso Performance Sound de Takehisa Kosugi. Se había anunciado la asistencia de Demetrio Stratos, pero poco antes de iniciarse el curso nos llegó la triste noticia de que había fallecido. De entre los asistentes a los cursos se encontraban Daniel Dahl, Nana Suzuki, Giorgio Batistelli, Linda Germi, Hiroshi Naruse, Esther Ferrer, Ollivier Coupille, …

     Kosugi nos impartía sus clases por las mañanas en la Sala Zendo, en donde permanecíamos sentados en taburetes de meditación y en el suelo. El trabajo con él me pareció realmente interesantísimo, su aportación y su enfoque oriental del hecho creativo incidiría en mí de una forma muy especial, ampliando mucho mi campo de visión; lo que, junto a la convivencia e intercambios de ideas y proyectos con mis compañeros, se convertiría en una experiencia que en el futuro se mantendría siempre presente en mí.

1ª) Entre Takehisa Kosugi y Giorgio Batistelli / 2ª) Junto a Daniel

Dahl y Juan Hidalgo (delante) Linda Germi y Denise Paternotte

Durante el Festival cumplió 7 años mi hijo Taré, quien una vez iniciado en la música, había emprendido ya su formación como violinista; lógicamente no pudo acompañarnos, pero desde allí le enviamos una felicitación que firmó, entre otros, Kosugi, Naruse, Hidalgo, Esther Ferrer y Trisha Brown, con algunas de las bailarinas de la Trisha Brown Company.

     Al final, algunos decidimos realizar un proyecto conjunto que fue publicado en el libro Le Lumen (Ed. Fournaison. Hermes, Francia), en donde aparecen obras como La distance et l’evenement de Daniel Charles, Temps de mètre de Yann Beauvais, Distances insonores de Adriano Spatola, Nachklang de Daniel Dahl, Délocations y Copie de la copie de Davorin-Jagodic, Un long etcetera de Juan Hidalgo, A portée de Claude Miniere, Le courant et le maintenu de Horacio Vaggione, Un hymne homérique récemment découvert de Charles Olson, Extraits de Tange de Mario Lucas, y una serie de mi Música Visual: Alogías, Genealogías y Analogías.

 

- 1980 -

 

     A principios de 1980 el Maestro Hidalgo asistió a la presentación de mi Multifón en la Musik Messe de Frankfurt, en donde pasamos unos días muy interesantes pues allí se encontraba lo más novedoso en aportaciones musicales, tanto las relacionadas con la interpretación instrumental como las referentes a la edición de partituras y exhibición de las últimas contribuciones a las nuevas grafías; aprovechamos para vernos con alguna gente que le conocía, y quedamos en reunirnos en verano en la playa de Santa Ana (Dénia), en el chalet de mi amigo Vicent Jordá en el que pasábamos largas temporadas, para luego trasladarnos juntos a la Terra de Lorna desde donde partiría de nuevo a Milán; hacía tan solo un par de meses que habíamos dado por finalizada mi etapa de trabajo con él y desde entonces nuestra relación seguiría como la de grandes amigos … y colegas.

Con el tiempo, las visitas a Madrid se fueron incrementando pues el Maestro nos tenía al corriente de los conciertos, conferencias y eventos que juzgaba de interés, propiciando con ello que cada vez, y con mayor frecuencia, asistiéramos a los más novedosos acontecimientos; por ejemplo, a los programados por la ACSE, al Festival de Música Hispano-Mexicano que organizaba Carlos Cruz de Castro, a las mesas redondas y audiciones en la Fonoteca de la Universidad Complutense, que dirigía Fátima Miranda, en donde conocí a Alicia Urreta y a José Antonio Alcaraz con quienes me encontraría más tarde en México, y exposiciones, como las de la Galería Vijande (Vandrés), las ya citadas Buades y Sen, la de la Fundación Juan March, o a inauguraciones de nuevas galerías, como la Galería Central, con una exposición de José Manuel Broto.

 

Con Nacho Criado, una alusión a la Feria de ARCO

Algo después, también tuvimos la oportunidad de asistir al primer concierto en Madrid de ZAJ, según comentaba el Maestro "inédito para la capital", con los tres componentes, el viernes 12/02/1982 y que nos sirvió de preámbulo a la 1ª edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO (10-17/ 02/1982), a la que acudiríamos en sucesivas ediciones dado su interés y carácter de cita internacional de profesionales de la creación. Allí conocería a Paloma Chamorro, que en su programa La Edad de Oro de TVE entrevistaba a algunos pintores de los entonces reunidos en el denominado Madrid Distrito Federal, o de la Nueva Figuración, como Pérez Villalta, Toni Muntadas, Chema Cobo, Carlos Alcolea,…; en referencia a ello, recuerdo que Paloma solía preguntarles por las preferencias musicales, y en su mayor parte se dirigían al mundo del Pop, incluso algunos al Pop nacional de La Movida.

Lo que no podía ni sospechar es que esto, lejos de ser una moda pasajera, se enquistaría hasta medio siglo después en el que escribo estas líneas, con intelectuales y artistas que, al hacer referencia a sus gustos musicales, aún tienen como máximo exponente al Jazz y, como alternativa, el mundo del Pop, no como un complemento recreativo sino como único alimento espiritual en materia musical. Es difícil entenderlo, pues nosotros vamos a sus exposiciones, eventos de acción, presentaciones literarias, …, es decir, nos tomamos en serio su trabajo, pero ellos, no solo ignoraban el nuestro, sino que tampoco recurren a Bach, Beethoven, Brahms, Bartók, Berg, Benjamin, … (por no salir de la B…); solo Jazz y Pop, y Pop y Jazz. Exactamente igual que los mass media. Recuerdo un día que Nacho Criado me preguntó si es que, dejando a un lado a la música (mal) llamada erudita, y como recreación complementaria, no me había gustado nadie en el mundo del Pop, y le dije que sí, por ejemplo, los Beatles, y él me contestó que prefería mucho más a los Rolling Stones, así que le aclaré que por eso él era pintor y yo músico.

También nos reuniríamos con frecuencia en la Cervecería Alemana, a tomar cervezas con otros artistas plásticos y de acción, como Enrique Quejido, Concha Jerez, Jordi Benito, Pedro Garhel (tenía su estudio en una planta baja de la misma Plaza de Santa Ana), así como con el catalán Carlos Pazos y el canario Juan José Gil (en las épocas de ARCO), etc., y otros importantes foráneos como Wolf Vostell. En ocasiones nos encontraríamos con Walter Marchetti y con Esther Ferrer, con quienes no perderíamos el contacto, y por la mediación del Maestro Hidalgo seguiríamos teniendo noticias de sus actividades, por conversaciones directas o epistolares.    

Después de unas laboriosas sesiones de grabación, quedó concluido lo que era mi trabajo más importante en la década de los setenta, sin duda el que tendría entonces mayor trascendencia y suponía el cierre de toda una década: la grabación de mis dos primeros discos LP en un doble álbum, que publicaría CBS para la Editorial Euskal Bidea (Pamplona). Se trataba del primer álbum monográfico con dos LP's que se publicaba en nuestro país, dedicado íntegramente a un compositor contemporáneo español, con la relevancia y consiguiente repercusión que ello suponía, y la novedad para mí de poder pisar por vez primera un estudio de grabación; la experiencia fue muy positiva pues me permitiría en sucesivos proyectos tener presente determinadas cuestiones que facilitan la grabación y evitan pérdidas innecesarias de tiempo. A la última sesión me acompañó Nacho Criado para tomar algunas fotografías y decidir cómo bocetaría finalmente la carpeta, pues sería el responsable del diseño de mis cuatro primeros LP's.

Además, esta publicación presentaba dos interesantes novedades en nuestro país: la grabación en una de las obras, Alogías, Tema y Variaciones, de la primera guitarra preparada, a la que había conseguido comunicar un variado abanico de timbres gracias a la especial configuración de mi guitarra Multifón; y, en otra de ellas, Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos, la publicación de la primera composición con medios electro-acústicos que disponía de grabación discográfica y edición de partitura, con ilustraciones del pintor Manuel Boix.

 

Poco después, me relata su concierto en Milán junto a Walter Marchetti, con las Vexations de Erik Satie. Había sido estrenada en 1963 con relevos, por John Cage y David Tudor, con ocho pianistas más (Philip Corner, Christian Wolff, …). Por primera vez sería interpretada completa con solo dos pianistas en dos pianos y sin relevos, por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, en el Teatro di Porta Romana, Milán, 1980. Las repeticiones preceptivas exigidas por el autor elevaron su duración a ±18h45'. Entre otras cosas, como su cita con Cage, me cuenta en su carta (franja central excluida por tratarse de temas personales), que transcribo por su interés en el movimiento de las vanguardias históricas, que: “… lo más importante ha sido el concierto Erik Satie de Milán. Salió cojonudamente bien y corremos el riesgo de tenerlo que repetir en otros sitios. Walter y yo, que estábamos muy preocupados, funcionamos muy bien y así mismo nos funcionó el régimen de comidas para las 19 horas y pico que tardamos en tocar Vexations, y la asistencia médica que se concretó en unos comprimidos para aguantar con reflejos las últimas horas. Luego nos hicieron un reconocimiento y no nos encontraron nada anormal. En fin, no tuvimos más problemas pero nos quedamos agotados y perdimos más de dos kilos de peso en esas horas, …" (como curiosidad diré que, en sus cartas mecanografiadas, las letras figuran siempre, en su totalidad, en minúsculas, mientras que en las manuscritas todo su texto figura en mayúsculas).

Por otro lado se estaba ya distribuyendo mi primer libro, Alogías, con la Editorial Euskal Bidea y el prólogo del propio Hidalgo, que sería presentado en el segundo Festival de Ensems-80 con la compra simbólica del primer ejemplar por Philip Corner; era en correspondencia a mi obra Envolvente para Piano que le había dedicado y que estrenaría en Milán en un Concierto ZAJ. Aparecían asimismo publicados mis primeros trabajos de poesía concreta (visual y semiótica), casi todos ellos en Arrayán Ediciones de Sevilla, obras como Por los Infinitos Caminos de un Poema, Canteu Pintura, Análisis, Analogías, Azar, Nace una Nota, Homenaje a Hindemith, Genealogía, Música Visual, …

      Dentro de esa misma temporada Pablo del Barco organizó en Sevilla el Festival de Poesía Concretismo-80, y solo resta añadir que Ángel Cosmos, mi compañera Nany y yo, realizamos la performance Anima 7 de Takehisa Kosugi (nosotros a la izquierda en la fotografía siguiente, Ángel Cosmos junto al pilar con la cara pintada de blanco, y con la cámara Jesús Carlos Galilea, TxuTxo, director de la Editorial Euskal Bidea) y el Festival contó con la participación de muchos poetas visuales y concretos, como Pablo del Barco, Rafael de Cózar, Jordi Vallés, Rafael Gutiérrez Colomer, Marta Cuende, Joseba Charterina y José Luis Pajuelo.

 

Aparecerían otras composiciones mías, como el Concierto para Estructuras Continuas y Sinfonía Supremática, y seguía mi contacto con el Maestro con una nutrida correspondencia en la que me anima a que me organice para aumentar mi presencia en Madrid aprovechando cada evento importante por su interés, y/o por los contactos que puede proporcionarme, así en uno de ellos me dice que tiene programada su obra Tamarán en el Festival Hispano-Mexicano (27/10/1980), que se celebrará en la Escuela Superior de Canto, en su acogedor teatro de la calle San Bernardo. Allí me encontré con gente conocida como Francis Martín (vl), Belén Aguirre (vc), precisamente hermana del cineasta Javier Aguirre, Elisa Ibáñez (pf), … y los compañeros de la ACSE; el concierto resultó un éxito, y me presentó al compositor Tomás Marco y a María Rosa Cepero, encuentro que sería para mí importantísimo bajo muchos puntos de vista, pero el más entrañable, el que seríamos desde entonces grandes amigos.

… con José Luis de Andrés

Muy pronto el Maestro Hidalgo se vio obligado a trasladarse a Tenerife por consejo médico, pues era el clima que más le interesaba a Pepa, su madre, dado que su salud se estaba agravando por momentos. Cuando falleció (21/02/1981), regresó a Madrid y mi amigo José Luis de Andrés le facilitó un piso en su misma finca de la calle Linneo, próximo a la central de la discográfica Marfer, mientras nuestro contacto epistolar durante el curso seguiría ininterrumpidamente hasta 1985, que dejó Madrid y vino a vivir con mi familia.

Es muy interesante recordar que después de su encuentro con John Cage tomó una decisión de la que se arrepentiría más tarde; rompió sus trabajos estrictamente musicales realizados hasta ese momento (los no publicados), porque pensaba que ya no estaría nunca más interesado en ellos, y a partir de entonces se definió como Mi abuelo es Marcel Duchamp; mi padre John Cage; el amigo de la familia, Erik Satie, y el amigo de los amigos, Buenaventura Durruti. Un día me confesó que reconocía el haber cometido una gran torpeza destruyendo todas las partituras de sus composiciones anteriores, pues con los años había vuelto a reconsiderarlas y estaría encantado de poder rescatarlas.

Una página de la SUITE de Juan Hidalgo

En aquel momento no eran frecuentes las fotocopias, y los manuscritos no solían disponer de muchos ejemplares, por lo que la destrucción fue completa. Conocedor de ello, nuevamente el azar interviene, pues muchos años después estaba con el bailarín Juan Tena, y durante una de las comidas que tuvimos me deslizó un comentario en el que nombró una obra manuscrita de su SUITE que años atrás le había dedicado Juan Hidalgo, y que guardaba como un tesoro. Rápidamente le pedí que cuando regresara a Barcelona me remitiera una copia con excelente reproducción; la hice encuadernar, y durante los actos de su 65º Aniversario, en el encuentro que organicé con la ECCA con el fin de que pudieran conocer a "su abuelo", le hicimos entrega de su manuscrito que le emocionó profundamente. A mí me ocurriría algo parecido, desestimando obras que consideraba fuera de mi posición estética ya definida, solo que no las rompí, pero las escondí muy bien, siguiendo el consejo del Maestro Galindo, para que nadie luego rescate y magnifique como "su descubrimiento", lo que el compositor ya había desechado.

 

 

Seguiría con sus cambios de residencia, viajando especialmente a Milán y pasando con nosotros algunos veranos en la Terra de Lorna, junto a Nany y Taré, instalándose posteriormente de forma más estable durante un año completo. Juan Hidalgo sentía especial aprecio por mi tierra, dedicándole el texto reivindicativo Muro, en su libro ZAJ. Allí, el espacio lo teníamos perfectamente distribuido: recuerdo a Juan en el patio concluyendo la obra Palpiti que le había encargado el grupo de cámara italiano Carme y escribiendo su Zajrit para el grupo de percusión de Giorgio Battistelli; a mi hijo Taré en una habitación de la parte superior practicando el violín con sonatas de Corelli, y yo en mi estudio de la primera planta, componiendo la Suite de Siete Tonos. Tras la cena solíamos entablar una animada tertulia entre todos, que recordamos con mucho cariño.

 

Una de las más fidedignas creaciones del arte conceptual

La escribió para el Prólogo de mi libro ALOGÍAS  

      Realmente Juan Hidalgo y Patricio Galindo habían sido mis verdaderos Maestros, teniendo en cuenta que, por mi parte, solo había estado dispuesto a aceptar esta relación con aquellos que hasta el último momento siguieran siendo capaces de llevar mi reflexión un paso más allá. Y así lo haría constar en mi Tratado Lêpsis: … a aquellos de los que tanto aprendí: del Compositor y Teórico Patricio Galindo, los principios fundamentales de la música, … del Compositor Juan Hidalgo, a aprender sin dejarme atrapar por lo aprendido … 

      El libro Una Carta a David Tudor, que dediqué al Maestro Hidalgo con la colaboración de mis discípulos, y presenté en el homenaje que le organizamos por su 65º aniversario; en realidad se trataba de "Una Carta a Juan Hidalgo", cuyo título parte de una de sus cartas a Tudor. Describo su trabajo conmigo, con esta historia acerca del Maestro que siempre lleva un poco más allá a su discípulo:

 

Una noche que Bankéi llevaba agua a su cabaña,

el cubo se rompió derramándola;

al aparecer las lágrimas en los ojos de Bankéi

su discípulo preguntó:

-¿Lloras porque no hay agua en el cubo?

- No; porque no hay luna en el agua.

 

 Y con mi dedicatoria:

.................. A Juan Hid algo

que se preocupó de ser

.... antes de enseñarme

 

      Con el algo siguiendo en cada verso como sobreentendido, pues para él era muy importante ese algo, que incluyó en el libro De Juan Hidalgo I, en la dedicatoria a su madre, por haberle dado ese algo.

      Reuní a los dos Maestros en la edición de mi disco CD Poliantea, con dos títulos que acabarían fundidos en el segundo movimiento de Alogías. Tema y Variaciones (1979), y con la guitarra Multifón para el tercero:

I Galindianas: Tema, Variación 1ª y Var. 2ª (solo)

II Galinguianas: Var. 3ª (dúo)

III Hidalguianas: Var. 4ª (trío), Var. 5ª (cuarteto con guitarra Multifón, preparada) y Var 6ª (solo de guitarra Multifón preparada).