II
MIS MAESTROS … Y YO
1969-1979
Dedicatoria
Introducción
Antecedentes (los 60')
El Maestro Patricio Galindo (1969-1975)
Periodo intermedio (1975-1977)
El Maestro Juan Hidalgo (1977-1979)
Dos últimas cuestiones
Coda
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*
DEDICATORIA
A mis Maestros … a mis Discípulos
Esta
exposición pretende poner de manifiesto los antecedentes de una
vida dedicada a la música. El periodo contemplado se enmarca en
los años 1969-1979, por tratarse de una década que fue decisiva para mi
posterior incorporación al mundo profesional. En ocasiones se me ha
preguntado -especialmente por parte de estudiantes de composición-,
acerca de las distintas etapas recorridas hasta llegar a cumplir
determinadas aspiraciones que anhelaba de partida, para con ello
encontrar pistas
de cómo pueden ser algunas de las vías de acceso, aunque entendiendo
que son siempre personales y, por tanto, intransmisibles, pero
que sin embargo, al menos, pueden facilitarles la información
pormenorizada de lo
que representa el recorrido de un caso en particular en el que se
entremezclan la toma de decisiones en momentos cruciales que tendrán
una gran trascendencia ulterior, con los elementos de azar que
siempre se presentan de forma imprevisible, pero que es necesario
saberlos detectar y atrapar para su aprovechamiento y
consolidación en el devenir del proceso de formación y posterior
proyección. Y, por encima de todo está la gran responsabilidad que debe
asumir el estudiante cuando, después de haber recibido los
conocimientos esenciales impartidos por un/a Profesor/a, incluso
reforzados en esporádicos cursillos de duración normalmente limitada, se
enfrenta a la necesidad de buscar un/a Maestro/a
que posea resultados constatables -pues lo que no ha podido hacer por
él, difícilmente lo podrá conseguir para sus discípulos-, con quien
experimentar la estabilidad didáctica que ofrece la enseñanza en un
verdadero taller renacentista, y descubrir, de forma más
objetiva, las diferencias entre las legítimas aspiraciones surgidas en las aulas, y las auténticas
realidades de la vida profesional.
Muy especialmente, deseo mostrar a mis discípulos lo que fue mi
experiencia personal, mi relación con mis Maestros y mi imbricación con
el entorno, pues no en vano son ellos los acreditados como verdaderos
depositarios de mi legado y continuadores del que me fue transmitido
por los Maestros Patricio Galindo y Juan Hidalgo. Como me enseñó este
último: la transmisión de la lámpara -siguiendo el concepto Zen del
trasvase de conocimientos, experiencias, intuiciones, discernimiento, … ,-
opera como la llama que pasa de una lámpara a otra; la lámpara original la
transmite aparentemente idéntica, pero luego, en la segunda, la llama
cobra ya una independencia propia y nunca será la misma… y así seguirá
en las sucesivas transmisiones.
INTRODUCCIÓN
El estado de la cuestión
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… reflexionando acerca de la situación musical (años 60' y 70' …): El estado de la cuestión |
Para los músicos que en los sesenta y setenta estábamos en el País
Valencià y deseábamos optar por la creación, nos encontramos con que sólo
las sombras de Esplá y Rodrigo planeaban en un horizonte de propuestas por el
que ya nadie estaba interesado. Y, por otro lado, se ofrecían alternativas que
tal y como ya podía adivinarse, el tiempo se encargaría de poner en su sitio:
enseñantes que forman más enseñantes, para que a su vez… etc. etc.; en
definitiva, más músicos para aulas que para auditorios, en un proyecto diseñado
sobre una cinta de Moebius en donde inexorablemente se camina incansablemente para
llegar a ninguna parte, al no aplicar el primer (y único) principio de
pedagogía para las disciplinas artísticas: Para enseñar algo, primero hay
que ser algo, como me dijo un día mi Maestro (parafraseando a Goethe).
Mi estimado Enrique Franco me diría en una de las
comidas que tuvimos como miembros del jurado del Festival Internacional de
Orquestas de Jóvenes (Murcia), que para un joven compositor este país ofrecía muchas
salidas… por tierra, por mar y por aire. Y afortunadamente eran momentos
en los que los profesionales ya estaban dispuestos a viajar hasta encontrar ese algo y a auto-implicarse en su proceso de
formación, lo que impidió que este país se convirtiera en un inhóspito y
estéril desierto para la actividad creativa. A esto también haría referencia
insistentemente quien sería mi Maestro en Valencia, Patricio Galindo,
aconsejándome en repetidas ocasiones, para cuando llegara el momento de concluir mi trabajo con él: Ve
directamente a Madrid, pues por aquí el camino es más largo y, además, alguien
te pinchará las ruedas. ¡Y así lo hice!
ANTECEDENTES
Mis años de juventud
Antes de entrar en el núcleo principal de esta narración, debo retroceder en el tiempo para mostrar
algunos datos que sería conveniente conocer, como información previa:
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Terra de Lorna
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Oriundo de la isla de La Gomera, nací en la Terra de Lorna
(07/04/1946) en la Mariola Nordoriental, estribación oriental de la
Cordillera Prebética, mi lugar de residencia permanente. Se trata de un
legado materno que desde 1907 ha conocido ya seis generaciones, hasta
llegar a mi nieta Zoe. Asentada en la falda de la Penya el Frare,
a escasos metros del Parc Natural de la Serra de Mariola, está rodeada de cuatro, de las cinco cumbres más elevadas del País Valencià:
el Benicadell, la Serrella, la Aitana y el Montcabrer; quizás por eso
las montañas son tan importantes en mi ritmo vital, y… en mi preferencia por
el mapa físico sobre el político. Los antecedentes musicales de
mi familia materna y, sobre todo, paterna, hicieron que junto a mi
hermana Ana María empezara desde muy joven los estudios
de piano que años después abandonaría por la guitarra,
instrumento que mantendría como preferente hasta dedicarme de lleno a la
composición.
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Javier Darias (derecha), con amigos de la infancia, esenciales: José Luis Andrés y Jorge Vitoria (música y química, respectivamente)
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Siempre me pregunté si la de 1946 sería una buena añada, pues por un lado se da la feliz circunstancia de que
en ese mismo año los ingenieros Sprangers y Goldmark, de la Columbia, crearon el microsurco,
lo que me permitiría a principios de los 80' grabar mis primeros cuatro discos
LP. Pero, por otro, se vivió la trágica muerte en el exilio (Argentina) de uno de los compositores españoles
más importantes de todos los tiempos, el Maestro Manuel de Falla,
para vergüenza de este país. Así que, con cierta dosis de incertidumbre, quedaba a la espera de ver que me depararía el futuro.
En 1962 entré a formar parte del grupo de rock Sanday Boys,
de
los que me separaría más tarde, pues ellos marcharían a Madrid y
posteriormente a EE.UU., donde seguirían con sus actuaciones musicales.
En el periodo 1967-69 fundé mi propio conjunto denominado Soliguers Grup,
con los que actuaría como solista durante dos temporadas.
La parte negativa era que
mi participación en estos grupos me había acostumbrado a estar siempre
ante salas llenas de gente, y mi convencimiento de que en todos los
eventos musicales se daría necesariamente esta circunstancia …
También aparecería en solitario con actuaciones esporádicas tanto con obras clásicas,
especialmente estudios y piezas cortas, como con arreglos de músicas populares propias de entertainer.
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Homenaje 30º Aniversario: Federico García Lorca (1966) Rapsoda: Joan Gadea (actor) / Guitarra: Javier Darias |
Así, tuve también la oportunidad de realizar algunas colaboraciones
interpretando sobre todo el repertorio guitarrístico, como recuerdo
por su especial significación en la época de que se trata (en plena dictadura franquista), las llevadas a cabo
en cooperación con el Grupo de Teatro Evohé, con recitales de poemas de
Federico García Lorca que llevamos a Valencia y a otras ciudades del entorno, en el homenaje organizado en conmemoración del 30º Aniversario de su asesinato por las hordas fascistas sublevadas. El destino quiso que treinta años después (1996), en el 60º Aniversario del luctuoso suceso, me hiciera cargo de la dirección del Aula de Composición Manuel de Falla (Sevilla 1996-2000), con el proyecto de realizar la composición de cuatro obras sinfónicas dedicadas al genial poeta, y con su conclusión prevista para 1998 en la celebración del centenario de su nacimiento. Al
mismo tiempo, estaba estudiando Química Industrial en la Escuela Politécnica
EPSA y seguía impartiendo algunas clases particulares de
matemáticas y
química mientras ampliaba mis, hasta entonces, limitados conocimientos
musicales teóricos -pues había estado prestando más atención a la
interpretación-, centrándome sobre
todo en el Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, el Tratado de Contrapunto
de Torre Bertucci, los Principios de Orquestación
de Rimsky Korsakov, y el Tratado de la Forma Musical de Julio Bas, todos ellos conseguidos en la Unión Musical de Valencia,
junto a unos cuadernillos impresos en
ciclostil con mucha dificultad de lectura, pero que despertaban un cierto
interés en aquel momento por tratarse de una publicación netamente valenciana,
como eran la Estética y Teoría de la Música, y la Historia Crítica de
la Música, de León Tello (1965).
Tuve la oportunidad de conseguir unos apuntes, acerca de cuestiones concretas del Traité de Contrepoint et de Fugue, de Dubois y del extenso Traité d'Harmonie de Koechlin que, aunque muy
interesante, ya con los dos volúmenes de Durand estaba recibiendo una información
completísima y precisa de la Escuela Francesa en una época
en la que no era fácil disponer de una amplia bibliografía en la que rebuscar.
Constituyeron mis libros de cabecera
durante estos años y me proporcionaron un importante caudal de conocimientos,
pero quiero hacer especial hincapié, por sus consecuencias posteriores, en el Tratado
de Armonía Adaptado a la Guitarra de Patricio Galindo que llegó un día a mis manos, pues ya en
principio lo que me llamó la atención fue que alguien se atreviera a escribir,
y con tanta competencia, un tratado de armonía con la realización de los
ejercicios en escritura guitarrística en vez de coral a cuatro partes
como
era lo habitual, por lo que recurría necesariamente a técnicas muy
específicas para su correcta disposición y, por ello, aportaba una
visión diferente que complementaba con acierto los conocimientos
tradicionales ya adquiridos con los métodos clásicos. Sobre todo me
sorprendió el modélico proceso de exposición que ofrecía,
con explicaciones en cada uno de los pasos del discurso armónico y el
motivo
de por qué se producían. Su conocimiento me iría procurando la
realización de
adaptaciones guitarrísticas cada vez más eficaces.
EL MAESTRO PATRICIO GALINDO

Mi primera aproximación al Maestro Galindo se había producido,
como acabo de mencionar, a través de su Tratado de Armonía
publicado en
enero de 1955, pero mi contacto personal con él llegaría en 1969 de
forma puramente
accidental. Algunos días al salir de mi casa, en el carrer de Pelayo, nº53 (xamfrà a la Gran Via Ramón i Cajal),
y por su proximidad, visitaba con mucho interés las tiendas de música
con el fin de descubrir alguna novedad de entre los escasos libros
técnicos que estaban
disponibles, y de examinar las nuevas guitarras que se iban
recibiendo; un día que me encontraba en la de Guillermo Lluquet, oí
una
conversación en la que se estaba hablando precisamente de Patricio
Galindo, y en
presente, lo que me sorprendió pues parecía una constante el que
generalmente los
compositores y autores teóricos interesantes que nos llegaban vivían
muy lejos, o ya
habían desaparecido. Al salir el cliente me aproximé al mostrador para
pedir
información
relativa a lo que había estado escuchando, y ante mi sorpresa me
confirmaron
que el Maestro no sólo estaba en activo sino que, además, vivía en la
propia Valencia, en el Carrer de Lleida, nº 4. Le llamé
solicitando una
entrevista, y ya la misma tarde me encontré ante un hombre cercano a los
sesenta años, pelo cano y sonrisa bondadosa, que comprendía mis
necesidades y estaba dispuesto a colaborar en mi proyecto de convertirme
en compositor.
Si bien es cierto
que todos los que en algún momento fuimos discípulos, sentimos la sensación...
y el secreto deseo de ser el discípulo predilecto, en mi caso toda sensación de exclusividad se convierte en
razonable certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro
Galindo, ya que los restantes lo fueron en su totalidad de guitarra, con alguna matización, como la Catedrática de Guitarra del Conservatorio de Valencia, Rosa
Gil Bosque, que tal y como cuenta en su curriculum (web), estudió con él su Tratado
de Armonía. Empezamos
a trabajar en octubre del 1969 y unos meses después me dijo que le
llevara su Método de Guitarra Clásica, y ante mi sorpresa me estampó la
dedicatoria que figura sobre su fotografía. Me pareció algo así como si me
estuviera dedicando a posteriori el Método, o eso al menos me gustaba
pensar a mí pues ya estaba editado, y cuando le di las gracias me insinuó que
era algo que no solía hacer con frecuencia.Pero
¿quién era Patricio Galindo? Como guitarrista, fue discípulo de
Estanislao Marco (también maestro de Narciso Yepes y de Josefina
Cruzado) y, como compositor, de Manuel Palau, con quien estudió armonía,
instrumentación, contrapunto, fuga y composición. Esta implicación genealógica
motivó el que la Generalitat Valenciana me realizara el encargo para la
celebración del centenario de su nacimiento (1893-1993), y así se
estrenó mi obra Homenaje a Manuel Palau, interpretada sucesivamente por cuatro Bandas Sinfónicas, y sería La Artística,
bajo la dirección de Henrie Adams, la que realizaría su grabación discográfica comercial en CD
(Pertegás EGPCD-12). En ella implico materiales de mi Sinfonía de la Puerta de Indias, no estrenada (Mª José Álvarez, Catálogos de Compositores Españoles: Javier Darias, pág. 12, SGAE, 1991) -y por este motivo, descatalogada-, y de la versión primitiva de d'Anaga (1989); material que formó parte de dicho Homenaje (1993) y que unos años más tarde su adecuada adaptación y reconsideración la convertiría en la versión definitiva de mi Tercera Sinfonía "d'Anaga" (1996).
Para compendiar mejor la figura del Maestro Galindo podemos recurrir a
una serie de juicios críticos publicados en Valencia, en donde encontramos una
gran recopilación de artículos firmados por prestigiosos profesionales de los
que seleccionaré, extractados, algunos de ellos que ejemplifican
suficientemente la personalidad y erudición del Maestro, y su reconocimiento profesional:
- (…) Patricio Galindo, con
su "Tratado de Armonía adaptado a la Guitarra", ofrece un excelente
medio para trabajar con absoluto provecho la materia principal que todo
guitarrista debe poseer. Era necesario un maestro que conociera
perfectamente el instrumento y que dominara, además, la teoría y la
práctica de la Armonía para poder escribir este libro (…) Manuel Palau.
- En la laboriosa obra "Tratado de Armonía adaptado a la Guitarra"
de Patricio Galindo, se conjugan la originalidad y la disciplina,
virtudes que rara vez se unen en el investigador, en el analista o en el
artista (…), [y en referencia al Método Completo de Guitarra Clásica] (…) Hallamos en esta obra
una paulatina presentación de las dificultades del instrumento, que con
un verdadero tino se van planteando en forma de escalas, arpegios,
pasajes diversos, y adquieren forma y musicalidad en la serie de
estudios que se van escalonando a lo largo del método. Pero su autor,
que tiene un acabado conocimiento de la pedagogía, no olvida que es
preciso distraer y atraer al alumno, no sólo con ejemplos, estudios,
trazos y pasajes, sino también con pequeñas y gratas composiciones,
obritas que son como oasis en todo método, que forzosamente tiene que
revestir no sequedad o aridez, sino un carácter de formación y
conocimiento de los principios de cada instrumento. Con este nuevo
método, Patricio Galindo no sólo enriquece sus siempre interesantes
publicaciones, sino que lo hace al estudio general de la guitarra, que
necesitaba de una obra homogénea, razonada y práctica (…) Joaquín Rodrigo. - (…)
En el tomo primero había estudiado el maestro Patricio Galindo los
fundamentos y principios de la armonía, y las primeras, sencillas
formaciones y enlaces de los acordes. En este segundo tomo termina el
conocimiento armónico casi exhaustivamente y poniendo los ejemplos con
las posiciones y digitación propias de la guitarra (…) El autor termina dando más de lo que ofreció, pues presenta los primeros fundamentos de la composición. Eduardo López Chavarri.
- También, Enrique Franco, gran conocedor de
la realidad musical de nuestro país, en el prólogo a mi libro Una
Carta a David Tudor, al comentar mis años de trabajo con el Maestro lo definiría textualmente como: (…) personalidad pluriforme e incitante,
estudioso e investigador (…).
- Asimismo, la musicóloga Marta Cureses de la
Universidad de Oviedo, comenta en su libro El compositor Agustín González Acilu, la obra Estructuras con 24 sonidos para guitarra en cuartos de tono, y el hecho de que
el lutier Juan Álvarez fabricara una exprofeso con el diapasón en cuartos de
tono, pero que, sin embargo, el Maestro Galindo había resuelto la posibilidad
de ejecutarla igualmente con una guitarra convencional, cuestión que Cureses
expone así: (…) es posible también la afinación de instrumentos normales
de manera que permitan ejecutar la música concebida bajo este criterio de
cuartos de tono. Para las transcripciones posibles, véase “De la música y la
guitarra” de Patricio Galindo. Rev. La Guitarra, n°22, 1965; pág. 3. Marta
Cureses.
Igualmente
podemos encontrar valoraciones semejantes en cartas manuscritas recibidas por el Maestro (que me entregó fotocopiadas) después de
la publicación de los juicios críticos,
de las que expongo un par de ellas como ejemplo de la gran repercusión
que tuvieron sus trabajos:
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Juicio crítico de Leopoldo Querol |
-
Las obras didácticas para guitarra de Patricio Galindo me han producido
una impresión de verdadero asombro al llevar a la práctica con
escrupulosa dedicación las altas cualidades pedagógicas que le adornan
con un orden, un sistema y una paulatina progresión en la exposición de
la técnica de nuestro instrumento nacional, que convierten sus métodos
de guitarra clásica, flamenca y rítmica en tratados de inestimable valor
con el más claro y progresivo sistema para que la enseñanza resulte
amable y eficaz y conduzca a un resultado práctico, convincente y
plenamente satisfactorio y pongan a los que se aplican a ello en
condiciones óptimas para alcanzar la cima a que aspiran, formando a la
par al guitarrista como músico integral, gracias a la atención que
presta a su tratado de armonía adaptado a la guitarra. Me complazco,
pues, en felicitar con todo entusiasmo al autor de tan valiosos libros. Leopoldo Querol.
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Juicio crítico de Pich Santasusana |
- Después de un detenido estudio del Tratado de Armonía adaptado a la Guitarra,
escrito con gran competencia por el Ilustre Profesor Patricio Galindo,
pláceme manifestar su extraordinaria eficacia pedagógica en materia tan
compleja y difícil como es la Armonía para la ingente cantidad de
cultivadores de tan bellísimo y noble instrumento (…)
en el Tratado referido encontrarán todo cuanto pueda satisfacerles para
conocer de manera rigurosa y muy completa la evolución de la armonía
desde los primeros contrapuntos del organum y discantus
hasta la maravillosa floración que pasando por la época barroca,
clásica, romántica, nacionalista, impresionista y contemporánea ha
llegado hasta nuestros días (…) Completaría este conocimiento si el compositor estudiase detenidamente otro libro interesantísimo del Profesor Galindo, el Método Completo de Guitarra Clásica
en el que encontraría unos esquemas armónicos a manera de corales y sus
variantes donde caben todas las posibilidades técnico-instrumentales
que son infinitas en tan maravilloso instrumento. Con ambos libros la
aportación del Profesor Patricio Galindo a la música española en el
campo de la guitarra la considero de gran trascendencia y única en su
género. Felicitémonos de ello todos los que amamos a tan singular
instrumento. J. Pich Santasusana.
Me sentía muy feliz, pues estaba convencido de que era justamente lo que necesitaba, y los que lo tratamos personalmente
añadiríamos, a todo ello, una de sus principales virtudes que quizá en un medio tan
extraordinariamente complejo y competitivo como es nuestro mundo musical, no
favorece demasiado: los que lo conocimos bien agregaríamos la de ...
sencillo y extremadamente modesto ... Efectivamente fue sencillo y
modesto, a pesar de que el conjunto de conocimientos que abarcaba le llevaron
al camino de la multidisciplinariedad hasta el punto de poderlo encontrar
buceando, por ejemplo, en las músicas orientales, como en aquella traducción de las Armónicas de Ptolomeo (Tratado de Armonía,
vol. II, pág. 17. Valencia 1956), y en tantos otros sistemas musicales,
como referencian distintos autores (aquí, muy especialmente, S. Seguí). En cuanto a su pensamiento acerca del devenir histórico del hecho
musical, intentaré glosarlo con mis propias palabras: La historia de la
música es la historia de la continua selección y/o elección (las más de las
veces accidental y no siempre motivada por cuestiones estrictamente musicales)
de un camino, de entre las múltiples bifurcaciones que a lo largo de su devenir
histórico se han ido presentando, pero que, no obstante, hoy podemos observar
(y se nos ofrece) como un todo homogéneo y coherente, precisamente, porque se
toma el camino recorrido como referencia inexorable.
Esta
apreciación
era en esencia la que le empujaba a cuestionar todo y, en
consecuencia, a
investigar en profundidad la tradición heredada, así como las nuevas
aportaciones que pretendían incorporarse a lo largo de la primera mitad
del
siglo XX. Aceptaba que el uso en la composición de una armonía como la
que
había dominado durante los últimos siglos quizás no tuviera ya demasiada
vigencia,
reconociendo que era necesaria una urgente renovación, pero afirmaba que
sus
conocimientos armónicos y contrapuntísticos de una técnica tan depurada
le
impedían abrazar soluciones como la del uso libre de las doce notas, o
la de métodos seriales, por superficiales e inconsistentes. También podíamos
encontrarlo inmerso en cuestiones tales como la creación de métodos muy bien estructurados, publicados en lo que son sus principales trabajos:
Tratado de Armonía, Método de Guitarra Clásica y Método de Guitarra Flamenca, así como también sus Método de Bandurria y Laúd, Tratado de Banjo Tenor, Método de Cuatro Venezolano, Método de Guitarra de Jazz, …,
junto a la creación de piezas de distinta dificultad y
de temas populares, con una gran producción tanto de obras originales
(Unión Musical Española, Madrid), como de transcripciones de los grandes
maestros, en numerosos álbumes (Ediciones Musicales Madrid), y también
componiendo obras de gran calado, como su Tríptico
nº 2 para Orquesta de Cámara, y la Suite Mediterránea Española para
Guitarra y Orquesta de Cámara, facilitándonos como legado, análisis
minuciosos de El Clave Bien Temperado, El Arte de la Fuga y de los 371 Corales
de Bach.
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Crítica Hipólito Rossi |
En su producción podemos encontrar cosas tan sorprendentes como cuando explora en géneros totalmente distanciados de su
mundo de creación, como en su Método de Guitarra Flamenca, con el que obtuvo un rotundo éxito, como afirma en un artículo de prensa este importante musicólogo flamenco:
-
Por primera vez en la historia de la guitarra flamenca se publica un
método -por música y por cifra- que se atiene estrictamente al sistema
tonal que rige la música andaluza más antigua y auténtica: el modo
dórico. Por primera vez, y no por un guitarrista que sabe música, sino
por un gran músico que es además maestro de guitarra… Con el método de
Galindo el flamenco deja de ser un misterio que tanto hizo cavilar, y
equivocarse, a nuestros más grandes músicos, cuyos nombres no es
necesario mencionar… Hipólito Rossy.
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Crítica Salvador Seguí
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Igualmente S. Seguí se haría eco del acierto de su contenido en esta crítica a su publicación:-
(…) está precedida de una importante parte teórica, en la que se
desarrollan aspectos tan interesantes como son el de la historia de la
guitarra y el estudio de los diferentes sistemas musicales relacionados
con la guitarra y el flamenco, abarcando dicho estudio los sistemas
musicales de la antigua Grecia, el árabe, indio hebreo y el sistema
musical temperado (…) El propio autor llega a la conclusión de que el
flamenco, aunque conserva con toda pureza las esencias del sistema
musical griego, particularmente del modo dórico, ha recibido también
influencias, que se manifiestan principalmente en el cante, de los
sistemas musicales indo-paquistaní, con los cuartos de tono, y del
árabe, con los tercios de tono, así como el sistema musical moderno o
temperado, todo lo cual ni empaña ni le quita al flamenco su
peculiaridad nacional, plenamente autóctona (…) El profesor Galindo ha
publicado con anterioridad otros métodos y tratados, que han merecido
los más encomiables juicios críticos de ilustres personalidades del
mundo de la música. Salvador Seguí.
En
él se estudian las malagueñas, tientos, sevillanas, granadinas,
soleares, alegrías, bulerías, tanguillos y seguiriyas gitanas, con
ejemplos entre los que aporta sus propias creaciones en este género.
Pero, oigamos con sus propias palabras algo más acerca de su
biografía, de una entrevista que le realizó Segundo Pastor, y que apareció
publicada a doble página en la prensa valenciana del día 8 de abril de 1974, en un espacio llamado Intervalo,
con el titular La prestigiosa figura de Patricio Galindo. Comentaba, entre otras cosas, al responder a las preguntas del
entrevistador:
“… entablé amistad con Estanislao Marco. Este
hombre que no gozaba de buena salud (sufrió parálisis en las extremidades
inferiores), gran músico, gran hombre y de una sensibilidad poco común, se me
ofreció para darme una clase semanal. Yo, a cambio, me ofrecí para servirle de
lazarillo, y juntos asistimos varios años a todos los conciertos de la Banda
Municipal y de la Sociedad Filarmónica. Este insigne maestro resolvía
maravillosamente todos los problemas de enlace de acordes, modulación,
simetrías, cadencias, etc. (…) A mí me cabe el honor de ser su discípulo
predilecto. Más tarde, ya en el año 1933, me fue presentado Manuel Palau
cursando con él la Armonía, Instrumentación, Contrapunto y Fuga (…) Llegó el fin
de la guerra y una vez reunido con mi mujer, mis dos hijas y mis padres, fui
volviendo poco a poco a la vida musical…”. En
1957, la riada de Valencia, con el desbordamiento del río Turia, afectó
en gran medida al llano de Zaidía y la casa del Maestro se inundó,
perdiendo gran
parte de su biblioteca, el archivo de la Asociación de Amigos de la Guitarra,
de la que había sido fundador (junto a Rafael Balaguer y Vicente Jarque) y, lo peor, sus instrumentos; la Asociación le
regaló una nueva guitarra para paliar, aunque fuera parcialmente, toda esta
tragedia.

Estudié con él desde octubre de 1969 a febrero de 1975, en que falleció. Las clases las impartía en su propia vivienda, en el Carrer de Lleida, que compartía con su esposa Carmen Sancho Domínguez (motivo por el cual en alguna ocasión utilizó como seudónimo, Carsando),
y su estudio era una pequeña habitación muy próxima a la entrada, sólo
había que girar a la izquierda y abrir la puerta para encontrarte con
el Maestro en su mesa de trabajo, con una silla preparada para ser
ocupada por el alumno que debía recibir la clase, y a su espalda, un
sofá y una biblioteca-vitrina en la que guardaba todos los libros y
partituras que le habían quedado. Tenían una tintorería muy próxima a su
casa, en el Carrer de Sagunt n° 27 (precisamente, el que fuera su maestro de guitarra, Estanislao Marco, vivió en el Carrer de Sagunt,
nº 50, en donde también regentaba un comercio), que servía de sustento a
la economía familiar, y que entre todos atendían en lo posible para
permitir al Maestro que dispusiera de parte de su tiempo para la música.
De Carmen, a quien tanto quiso, recibió todo su apoyo y comprensión, y
con quien también (hay que decir en un cariñoso recuerdo), tanto se
enfadaba porque le escondía constantemente el tabaco que el médico le
había prohibido tajantemente, pero el Maestro, en esta cuestión, nunca
le hizo demasiado caso.
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1ª Promoción de Ingeniería Industrial Escuela Politécnica EPSA
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Debo
reconocer que tuve mucha suerte al ingresar como Químico, y en ese
mismo curso, en el Laboratorio del Departamento de Silicatos
de la Facultad de Ciencias de Valencia, pues tan sólo habían
transcurrido unos meses de la finalización
de mis estudios de Química Industrial en la Escuela Politécnica EPSA, tras mi defensa
del proyecto fin de carrera sobre la Instalación de una Planta de Cloruro de Aluminio Anhidro -que debo reconocer que me resultó mucho más interesante de lo que había imaginado-. Lo único que realmente
me atraía fuera del ámbito de la música era la investigación, y pronto me
sumergí de lleno en el conocimiento de los materiales cerámicos al pasar a
formar parte del equipo del que había sido amigo mío de la infancia, el Dr. Jorge
Vitoria, recién llegado del entonces prestigioso Instituto Químico de Sarriá, y
todos bajo la experta supervisión del Dr. Olmo, con gran experiencia en investigación
cerámica, que se desplazaba expresamente a la Facultad
una tarde a la semana para reunir al equipo en torno suyo con el fin de poder escuchar sus
consejos y aclarar nuestras dudas.
Solicité encargarme del estudio de la
plasticidad en los materiales cerámicos y del análisis de los caolines,
cuestiones que me permitieron aprender el manejo del espectrofotómetro DU
Beckman para los análisis por colorimetría, y del microscopio electrónico
de haz de emisión de electrones, por medio de una fuente de hexaboruro de
lantano LaB6 (nomenclatura que coincide con la que utilizaría para designar las escalas esenciales en La Escalística en Variantes de Base, en este caso, la escala de La en Base6), lo que en
aquella época era todo un lujo. El Laboratorio de Silicatos dependía de la
cátedra del Dr. José Ignacio Fernández Alonso, al que conocíamos cariñosamente con el nombre de El Jifa (curioso acrónimo que aproxima a su condición de máximo jefe del laboratorio),
aunque nuestro contacto no era muy frecuente
pues se limitaba las más de las veces a exponer algunos de sus consejos y
orientaciones, y… también, con cierta regularidad, a mencionar de vez
en cuando aquello de que ¡... precisamente ahora estoy esperando carta del Dr. Paulin!,
pues era una forma de recordarnos que un día formó parte del equipo de este
Premio Nobel.
Mientras en los medios musicales se extendía con demasiada facilidad, la tentación de mostrarse prematuramente (incomprensible e ingenuamente) como incipientes genios,
allí aprendí a reconocer la gran distancia que me separaba del
profesional reputado y verdaderamente acreditado, el gran camino que me
quedaba aún por recorrer, y con la duda de si algún día sería capaz de
transitarlo con la suficiente competencia; en consecuencia, también
aprendí a conceder el necesario reconocimiento incondicional a la
autoridad de aquellos que yo libremente eligiera como "mis
maestros", por su probada competencia profesional, y a que, antes de
presentarles objeciones o discrepancias en una materia concreta,
meditaría mucho su reflexión y estudiaría en profundidad mi razonamiento
para lograr que, al menos, dicha divergencia pudiera exponerla digna y
suficientemente argumentada; o, como mínimo, para no hacer el ridículo
quedando como un necio ante su reconocida autoridad. Por eso, siempre
creí haber sido un buen discípulo (sin embargo, no me corresponde a mí
decir si fui un buen maestro). Por eso creo que aprendí.

De
modo que un tiempo después de incorporarme al Laboratorio, ya vislumbrava la dificultad que me supondría el tener que conciliar música y
química, pero estaba decidido a llevar el proyecto adelante, a la
espera de que el tiempo me permitiera tomar decisiones más
fundamentadas. En una primera etapa compatibilizábamos los estudios
teóricos, con los de su Método de Guitarra Clásica para
reafirmarme en su sistema pedagógico, lo que me facilitaría y
rentabilizaría mucho el trabajo en mis futuras clases particulares; pero
lo más interesante fue la profundización en su Tratado de Armonía,
con la realización de los ejercicios simultáneamente para cuatro voces y
para guitarra, cuestión que obligaba a repensar la misma armonización
desde distintos ángulos y abordarla con diferentes perspectivas pues
las posibilidades que ofrece un coro o, incluso, un teclado, a la
independencia de las voces, se ven arriesgadamente comprometidas cuando
se trata de reajustarlas a la escritura guitarrística, manteniendo la
integridad del discurso en su aspecto más esencial.
Durante
unos
años coincidiría allí con el guitarrista Gary Santucci, estudiante
canadiense que gracias a una beca se había desplazado exprofeso para
estudiar con el Maestro (era creciente el número de extranjeros que acudían a completar su formación con él), y con quien trabé
una gran amistad compartiendo buena parte de mis experiencias valencianas y periodos de descanso en Lorna.
A medida que pasaba el tiempo era evidente que ambas actividades, música y química, me absorbían en exceso, exigiéndome
progresivamente una mayor dedicación, hasta que al iniciar mi segundo curso en
el Laboratorio le planteé al Maestro mi interés por dejar todo y dedicarme
exclusivamente a la composición, pues estaba convencido, tras la experiencia
recabada, de encontrarme ante mi verdadera vocación, y… ante el Maestro adecuado.

La
decisión implicaba un gran riesgo pero finalmente tomé una
determinación, digamos drástica, y pasé a dedicarme de lleno a obtener
los conocimientos que él consideraba indispensables para poder
adentrarme en el campo de la composición, como decía textualmente, sin tener que lamentar lagunas.
Le planteé la posibilidad de que me preparara paralelamente a su
programación, y teniendo siempre a ésta como fin primordial, la exigida
para realizar como alumno libre los exámenes del Conservatorio y así
oficializar mis estudios por cuestiones de futuro puramente laboral
(tengamos en cuenta que los tiempos iban cambiando y yo, al igual que
había ocurrido con mis Maestros Galindo e Hidalgo, nunca me había
preocupado mucho de ello), a lo que me respondió con su acostumbrada y
tajante bondad, que si lo que quería era una solución para poder
dedicarme sólo a la enseñanza, para eso encontraría sin dificultad
profesores dispuestos a darme clases particulares que me aseguraran
buenas notas en un brillante expediente académico (era algo que en algún
momento ya había experimentado, aunque me reservo sus nombres para no invocar su memoria). Por el contrario, si lo que quería era ser
compositor, seguiríamos exclusivamente su programa de trabajo. De hecho,
y como consecuencia, no oficializaría mis estudios musicales hasta
justo después de su muerte, aunque con exámenes libres, no habiendo
asistido jamás a ninguna clase oficial,
siguiendo con ello sus consejos y manteniendo la tradición que
heredaría de mis dos Maestros (pero … como el destino es caprichoso, la
primera vez que tuve contacto profesional con un Conservatorio fue para
hacerme cargo de su Dirección, que ostentaría durante veinte años).

Fui
adaptándome a sus procedimientos y, de entrada, aceptando que antes de
atreverme a escribir una sola nota me comprometía a estudiar
exhaustivamente el pasado, analizando diariamente al detalle a los
grandes compositores que la historia nos había legado; su forma de darme
ánimos, que ahora le agradezco, era: la Historia de la Música ha
llegado hasta aquí y seguirá adelante con o sin tu colaboración, así
que no te necesita, por lo que antes de sentarte a escribir un sólo
fragmento, piensa bien si merece la pena o no. Así de persuasivo, y así de contundente.
Todo
era muy distinto a lo que imponía el ambiente musical estudiantil. De
vez en cuando me reunía con otros aspirantes a compositor/a y aunque
estaban en proceso, como yo, ya me hablaban de sus Opus nº 15 o
20 … Es muy reconfortante el poder comprobar la gran diferencia entre el
Maestro exigente que no da excesivas esperanzas a su alumno, pues él debe hacerse acreedor de ellas,
al maestro que lo trata como a un cliente a quien complacer, haciéndole
creer que ya es … lo que quizás nunca será! Cuestión que se agravaría
considerablemente décadas después por la incursión de la política en la
libertad del ejercicio de la docencia, buscando con ello la complacencia
y … el respaldo de familiares y allegados.

Despreocupado
ya de mi expediente me dijo que, aunque mis conocimientos de armonía
los consideraba muy amplios, mi visión se proyectaba de forma
excesivamente unidireccional debido probablemente a mi estudio intenso,
pero selectivo, del Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, y
que necesitaba ampliar mucho mi espectro general. Fue convincente; me
volqué de lleno en su clase semanal, lo que llenaba todo mi tiempo
restante pues ya me advirtió que una gran parte de los resultados que
pensaba obtener dependerían de mi capacidad de autoformación, ya que el
trabajo era exhaustivo y yo únicamente podía contar con que me
resolviera dudas concretas y correcciones puntuales, así como los
consejos que iría facilitándome a medida que evolucionara mi proceso de
formación, quedando todo lo demás bajo mi responsabilidad. Lo cierto es
que no se apartaba mucho del procedimiento por el que había ido
obteniendo todos mis conocimientos, aunque ahora, por fin, pensaba que
había llegado al final del camino al encontrar a un gran Maestro que los
supervisara.
Siempre me decía que no tuviera prisa en conseguir mi objetivo, y
me ponía como ejemplo que su Tratado de Armonía salió en 1955 (en dos volúmenes) y fue un
absoluto fracaso, y que, sin embargo, quince años después, y sin comprender el
motivo, obtuvo un rotundo éxito que en ese momento le estaba obligando a preparar una segunda
edición (publicado en un solo volumen).

Me pidió que adquiriera una serie de libros que reforzarían la base del trabajo que debía realizar, distanciándome ya de la Escuela Francesa para aproximarme a otros tratadistas, especialmente alemanes, estudiando: La Armonía de Hans Scholz, y El Contrapunto y La Fuga, de Stephan Krehl; La Armonía y La Composición Musical (ambas para revisión crítica), de Hugo Riemann; y La Técnica de la Orquesta Contemporánea de A. Casella y V. Mortari, y La Orquesta Moderna, de Fritz Volbach. También debía ir analizando piezas de El Clave Bien Temperado, El Arte de la Fuga y de los 371 Corales de Bach, así como de las 32 Sonatas
de Beethoven, pues de todo ello me iría dando algunas claves que
facilitarían mucho mi trabajo y, además, vigilaría el proceso muy
estrictamente tomando muestras aleatorias de mis resultados dada la
extensión de los temas propuestos. Me aconsejaba, asimismo, que como
lectura ya más relajada fuera ojeando La Música Bizantina de Egon Wellesz, La música de Oriente de Robert Lachmann y La Historia de la Música
(p. r. c.) de Hugo Riemann. Fue un verdadero problema la localización
de algunos de ellos, teniendo que recurrir a la adquisición por encargo
desde Valencia y a la búsqueda exhaustiva por las librerías
tradicionales madrileñas, incluso el Rastro me proporcionó algún
ejemplar. En dos ocasiones me regaló unos libros que iban a ser
importantes en el proceso, porque, según me dijo, los tenía repetidos, aunque
mi sensación fue que estaban recién comprados pero que era una forma de
que no me empeñara en pagárselos, y los acompañó siempre de un consejo
diciéndome que los estudiara en profundidad pues debíamos prestarles
especial atención; lo cierto es que fueron para mí todo un
descubrimiento: El Contrapunto del Siglo XX, de Humphrey Searle y, posteriormente, como reflexión teórica, El Lenguaje de la Música Moderna, de Donald Mitchell, y Problemas de la Música Moderna, de Boris Schloezer y Marina Scriabine.
Con el transcurso del tiempo, mi relación con el Maestro iría
fraguando progresivamente a muchos niveles como, por ejemplo, algunos miércoles
que él no tenía clases con sus alumnos de guitarra, le acompañé en algún paseo que
solía concluir ocasionalmente en Casa Lluquet, para ver cómo iban sus ventas de libros y partituras, y en Casa
Penadés, en donde con frecuencia le facilitaban una guitarra que se disponía
a tocar de inmediato, sin mayor protocolo, ante la sorpresa de los clientes
allí presentes que desconocían al extraordinario concertista, y acababan
pidiéndole consejo acerca del instrumento a comprar o de las cuerdas que les
podía recomendar. En otras ocasiones le acompañé al Ateneo, en donde se
celebraban las reuniones de la Asociación de Amigos de la Guitarra de Valencia.
Un día me pidió que junto a Gary Santucci, aceptáramos a ser provisionalmente
vocales de la junta de dicha Asociación mientras esta se reorganizaba.
Cada curso se veía interrumpido en
verano por la obligatoriedad de realizar las Milicias Universitarias,
con dos periodos
de tres meses (junio-agosto) en el campamento de Montejaque (Ronda) y un último
verano de cuatro meses (mayo-agosto) como sargento de complemento (la
ausencia de espíritu militar había impedido mi acceso al puesto de
alférez), en el
campamento de Talarn (Tremp), en el Pirineo leridano, a donde también
acudían los
estudiantes universitarios para realizar los dos primeros periodos de
campamento, lo que hacía que en cierto modo el ambiente fuera muy
parecido al que solíamos frecuentar durante el curso, y que me encontrara con compañeros de la Politécnica que iniciaban su ciclo.
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Javier Darias y Nacho Criado, encabezando el desfile Campamento de Talarn (Pirineu Lleidatà)
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Allí coincidiría
con Nacho
Criado, uno de los históricos del movimiento conceptual español. Por su
importancia y trascendencia, y por lo que para mí supuso, es necesario que haga
referencia más detallada de nuestro fortuito encuentro
así como de la posterior relación que se mantendría durante muchos
años. La primera
coincidencia sería el hecho de que Nacho Criado y yo fuéramos destinados
al mismo campamento y a la
misma compañía desde procedencias tan distintas (Madrid y Valencia); y,
en una decisión posterior, independiente y casual (pues aún
no nos conocíamos), el que renunciáramos a vivir en la residencia de
suboficiales ya desde el primer día, pues habían pedido voluntarios que
quisieran establecerse en grupos de dos o tres sargentos
en unas pequeñas viviendas adosadas a las
propias compañías que estaban distribuidas a lo largo de la loma en la
que se
hallaba emplazado el campamento, interviniendo de nuevo el azar para que
ambos decidiéramos optar por esta misma alternativa, y el orden alfabético, el responsable de que acabárasmos compartiéramos la misma ubicación; quizás el mayor
atractivo que ofrecía era el permitirnos una mayor independencia, pues
las habitaciones
estaban muy aisladas, pudiendo ser adaptadas a nuestras necesidades y,
además, incrementaban la distancia respecto a las residencias de los
mandos con mayor graduación, y eso era una verdadera suerte pues
tengamos en cuenta que se trataba aún de un ejército golpista al que
pertenecíamos por imperativo legal.
Pronto
se convirtió la habitación de Nacho en su estudio de pintor, pues se
encargaba del mural de la compañía que se renovaba semanalmente, y esto le permitía estar oficialmente
ente
pinceles y pinturas, y la mía se transformaría en mi estudio de música y
creación, y mi cometido sería el encargarme de los cánticos de la compañía
(sic). La situación que nos ofrecía el estar cuatro meses juntos, y el
disponer de un tiempo libre tan prolongado por nuestra condición de
sargentos nos brindó la posibilidad de intercambiar muchísima
información, pues en nuestras frecuentes e interminables charlas acabamos por disponer
de conocimientos que salían de nuestra estricta especialidad artística.
Lo más relevante de aquel verano fue, sin duda, el homenaje a Rothko; hacía pocos meses
que se había suicidado, y Nacho le había estado preparando una
exposición-homenaje para la Galería Sen, en la calle Núñez de Balboa (Madrid). Le acompañé con mi guitarra, y pasamos un largo fin de semana
entre cervezas, conversación y música, inaugurando una muestra
verdaderamente interesante de este excelente creador. Teníamos un amigo, profesor de BB.AA., que siempre estaba insistiendo en cuestiones pedagógicas; yo le decía lo que mis maestros me enseñaron como único principio de pedagogía: para enseñar algo, primero hay que ser algo; por su parte Nacho era más directo, le daba un carboncillo y le decía que demostrara lo que pretendía; nunca aceptó el reto, y seguía con su cantinela "implementación de la exposición didáctica… integración de metodologías… propuestas de mejora…" (pero sin carboncillo!).

Retornando de nuevo al Maestro, los años transcurrían y su salud se iba
deteriorando; en los últimos tiempos, y debido a la importante
enfermedad de carácter circulatorio que sufría, tenía que interrumpir
sus intervenciones, pues cuando se emocionaba (y esto era siempre que
tenía la guitarra en sus manos, o abordaba con apasionamiento un tema
musical que le interesaba) iba notando una creciente insuficiencia
respiratoria que le obligaba a detenerse por una desagradable sensación
de ahogo. Siempre que le veía un poco preocupado por su salud, y si
quería hacerle sonreír, le comentaba que jamás me podría explicar (y
sigo aún hoy sin explicarme) cómo podía tomar en algunas de sus
meriendas, dos magdalenas mojándolas con Coca-Cola -como tantas tardes
había presenciado yo mismo cuando me pedía acompañarle hasta la cocina,
para no interrumpir el diálogo-, y le decía: Insólito, Maestro!, y eso que, como químico, estoy acostumbrado a las mezclas más raras.
Sigue insistiendo en que no intente componer y centre todos mis
esfuerzos en analizar y estudiar el pasado con los libros recomendados,
mientras los análisis me llevaban ya a Brahms, Frank, Fauré, … y,
guiados por la metodología de Humphrey Searle, nos íbamos adentrando en
las técnicas compositivas de las primeras décadas del siglo XX,
principalmente con Stravinski, Milhaud, Bartók, Hindemith y Schoenberg,
siempre entre la detallada disección y la feroz crítica del Maestro que,
como era ya de rigor, me insistía en que le consultara cualquier duda
que pudiera tener, siguiendo el proceso que tan buen resultado estaba
dando, en cuanto a correcciones aleatorias y simbiosis entre la
dirección del Maestro y la autoformación.
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Gary Santucci
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Mientras
tanto, Gary estaba demostrando un gran interés por el flamenco, por lo
que el Maestro le recomendó que completara sus estudios con Juan
Fernández, El Chufa, patriarca del flamenco valenciano, pues le
daría una parte referente a la ejecución, que él no podría comunicarle
con la misma competencia. Poco después le llegó la hora de regresar a
Hamilton en donde le esperaba la puesta en marcha de sus proyectos,
creando una academia de música, la Levantina School of Music (un guiño a sus orígenes guitarrísticos),
en la
confluencia de la Grant Avenue con Main Street,
desde
donde impartir sus enseñanzas, siendo, probablemente, el más genuino
heredero de la escuela de interpretación del Maestro en el continente
americano, y del que también heredó el impacto de su sello de
interdisciplinaridad, lo que le llevó en los años siguientes a
contemporizar su actividad pedagógica y concertística clásica, con
grabaciones discográficas y recitales de música india junto a Rajkumar
Rizvi, de flamenco con Ron Palangio y Juan Dino, y de fusión Este-Oeste
(como él le llama) con Tongzhang Ling, Chu Un Pang y Mila Lee. Entre
otros galardones, ha sido reconocido como Mejor Músico Clásico 1982 por el Consejo de las Artes de Hamilton Wentworth, y obtenido el Premio de las Artes de la Ciudad de Hamilton para la Música 2004, y el Premio de las Artes 2008 por la trayectoria a toda una vida. Es el creador y director de
The
Pearl Company, una instalación de artes y espectáculos desde donde
ha lanzado una serie de iniciativas artísticas, numerosas
representaciones teatrales, conciertos musicales, festivales y
eventos comunitarios.
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Nacho Criado |
Por su parte, Nacho Criado, tras su Homenaje a Rothko, se confirmaba como uno de los pioneros
del arte conceptual, presentando el Proyecto Documentos, con el lema: Tierra,
Aire, Agua, Fuego, junto a jóvenes artistas como Jordi Benito, Alberto
Corazón, Toni Muntadas, Francesc Torres, Miguel Gómez, …, al que seguirían sus Ajustes, Rastreos,
Recorrido Subterráneo, Lectura Corporal, Recuperación histórica de mi cabeza, …, con textos de Juan Manuel Bonet, expuestos en la Galería Buades (calle
de Claudio Coello, Madrid). Participó de Los Encuentros de Pamplona (1972), y entre sus obras más destacadas de esta época, figuran: Escalera (1971), Excavaciones Zaj (1972), Volcán, simulación (1973), 2 Horas con el Viento (1973) -obra que me dedicó y regaló-, La Dada (escultura) -múltiple del que guardo un ejemplar-, y Pasos y Recorrido (1974) … ; realizando varios cortometrajes, como Cuerpo en acción (1974) y Extensiones
(1975). A partir de ese momento compartiríamos muchas experiencias
artísticas y vivencias personales muy entrañables, algunas de las cuales
irán apareciendo a lo largo de esta narración.
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… la guitarra iría dejando paso a la composición …
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Poco a poco, llegaba mi última
etapa con el Maestro, cuando estaba empezando
a bocetar mis primeras composiciones, pues ya me permitía que pasara a
esa última fase, aunque él las consideraba ejercicios de escuela,
diciéndome que hasta que no encontrara mi camino no debería
considerarlas en
mi catálogo. La verdad es que se trataba de piezas estructuradas
formalmente con mucha precisión, pero el control se me escapaba pues,
como me decía el Maestro, las técnicas tradicionales estaban obsoletas pero las alternativas eran excesivamente ingenuas, así que cuando
llevaba algún trabajo serial, acabábamos los dos sonriendo
discretamente. Tenían que
haber opciones técnicamente sólidas y estaba dispuesto a encontrarlas.
Todo esto iba a limitar mi dedicación a la guitarra dado que mi interés
prioritario por la composición y la investigación estaba ya
consolidado, aunque seguiría manteniendo con ella, y en lo posible, el vínculo profesional… y afectivo.
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Portada del extracto publicado por la Revista Ritmo
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Entretanto, me encontraba sumergido en los primeros estudios de
investigación, con precisión metodológica, de los Fundamentos Matemáticos de
la Escalística Tradicional y de la Serie, a los que más tarde seguirían los
Fundamentos Matemáticos de la Armonía Tradicional (publicados en Javier Darias, Obra de Composición e Investigación Musical, de Josep Ruvira). Estaba muy interesado
en ello pues quería demostrar que cualquier proceso, incluso los referidos a
la creación artística, que estuviera sometido a estrictas normas de
organización, era susceptible de ser expresado en términos matemáticos, pero
que esto afectaba exclusivamente al tratamiento que denominamos precisamente de escuela,
por lo que era necesario que a los estudiantes se les diera a conocer,
además
de las normas en sí, los motivos exactos por los que habían sido
establecidas,
de modo que les permitiera en un futuro tomar decisiones motivadas
cuando
dieran el salto existente entre la realización de un ejercicio y la
composición de una obra. El conocimiento de las causas que habían
motivado la
evolución histórica de estos procesos musicales es lo que había
aprendido del
Maestro, y me proponía mostrarlo, y demostrarlo, por todos los medios
posibles,
desde la docencia directa a las publicaciones teóricas.
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Portada del extracto en la Revista Ritmo |
Aunque
me resistía a reconocerlo, me
encontraba ya asistiendo a lo que parecía inminente; serían mis últimos
meses con el Maestro, hasta que aquel fatídico viernes 7 de febrero de
1975, se produjo su fallecimiento. Me localizó un compañero y alumno
suyo de
guitarra, y me dio la terrible noticia. Fui a su casa a darle el pésame a Carmen, su esposa, y asistí
al entierro, al que acudieron la anteriormente mencionada Rosa Gil, y una
importante representación del mundo de la música valenciana. Lo
acompañamos hasta el
cementerio en donde le dimos nuestro adiós definitivo. Poco después,
Arcadio de
la Rea en su programa del domingo por la noche en Radio Nacional de
España,
Radio-2, nos daba el pésame a mí, y a su familia. Debo aclarar, que
Arcadio de
la Rea llevaba varias semanas comentando con detalle en su programa, el Método
de Guitarra Flamenca del Maestro, y precisamente entre uno de esos episodios se
produjo el fallecimiento. Yo los iba grabando en cassette y luego lo
llevaba a la clase junto al reproductor, pues este medio de difusión estaba
aún en sus albores y el Maestro no disponía del equipo necesario; lo
escuchábamos juntos y él comentaba aquellas cosas que más le habían llamado la
atención de las conclusiones vertidas respecto a los distintos capítulos del Tratado.
Aquí lo expongo estractado, en documento sonoro y texto:“… la noticia realmente penosa del fallecimiento del
Maestro Galindo, con quien yo siempre estoy de acuerdo en que trabajo bien,
trabajó a conciencia, e hizo lo que él creía que debía hacer, y es una pérdida
desde luego el que fallezca una persona que ha hecho los trabajos que él hizo.
Por eso yo pido a cuantos siguen esta emisión, una oración por el alma del gran
Maestro de la guitarra que fue don Patricio Galindo, y aseguro a su discípulo
Javier Darias y a la familia del fallecido, que pueden contar con toda mi
personal estima para la persona que no tuve el gusto de conocer y, sobre todo,
para su obra que sí he tenido el gusto de conocer, y precisamente la amistad,
la admiración, la estima que nos puede merecer una persona, nos obliga a la
total sinceridad con esa misma persona …” (en alusión a su función de crítico).
Post scriptum: En el momento en el que estoy concluyendo estos textos, me comunican que se me ha concedido el Premio Honorífico "Estanislao Marco". Una nueva aproximación a mis raíces artísticas, con implicaciones genealógicas.
La entrega del premio se ha efectuado al término de la
sesión organizada a tal efecto, tras el recital a cargo del Maestro Jorge Orozco, con obras de las tres generaciones (Temporada 2020-2021).
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Estanislao Marco (discípulo de F. Tárrega) Patricio Galindo (discípulo de E. Marco) Javier Darias (discípulo de P. Galindo)
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PERIODO
INTERMEDIO
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En el estudio de mi casa materna (Detrás: Yue Kin, Guitarra-Lira, Torres Jurado con tornavoz, y Erideo Marinucci de 1961) |
Empezaron a salir mis primeros trabajos (curso 1975-77), de los que
resaltaría mis composiciones Dansa de Xacarers (mencionada por Enrique
Franco en el Prólogo ya citado de mi libro Una Carta a David
Tudor), Dialegs de Tardor y Miclaje; por otro lado, la intensificación de mis investigaciones
escalísticas muy pronto dieron paso a los fundamentos esenciales de la Escalística
de Variantes de Base, que progresivamente iría ampliando hasta conseguir
su teorización definitiva.
En ese mismo año ingresé
en la Sociedad General de Autores (Madrid, 15/11/1975), lo que celebré
pensando
que era la puerta de entrada a lo que iba a ser mi carrera como
compositor (cinco días después, cuando ya finalizaba mis celebraciones,
tuve que reanudarlas de nuevo para festejar la muerte del dictador).
Comienzo
el curso impartiendo clases particulares en mi estudio, de Guitarra,
Armonía y Análisis Musical, lo que me requería ya una dedicación completa a la vez que me encontraba en ese momento centrado en una serie de obras de
pequeño formato, utilizando partituras circulares (partituras Micla, ref. Josep Ruvira, "Javier Darias…"),
con
las que
también estaba explorando nuevas posibilidades; llegué a esbozar un
pequeño
tratado para resolver las dudas que pudieran platearse al compositor que
lo
adoptara, y acotaba una serie de variables para que la dispersión no
provocara
la pérdida del control por parte del compositor; fue utilizado por
algunos
compañeros, como el compositor y guitarrista cubano Flores Chaviano;
mientras, seguía intentando encontrar mi propio camino, como me aconsejó
el
Maestro.
Disponía de un buen grupo de alumnos a los que
ofrecer toda mi
experiencia acumulada, dándose entre ellos tres tipos de intereses
perfectamente diferenciados; por un lado, los de guitarra clásica, con
los que seguía el Método del Maestro Galindo -de quien recibí directamente los consejos para su mejor rendimiento-, con unos resultados magníficos, pues
se trata de un proceso evolutivo muy progresivo en el que se combinan
ejercicios y pequeñas piezas que aumentan muy gradualmente de dificultad, y
siempre exigiendo del alumno un esfuerzo que se va viendo recompensado con la
interpretación de estudios dotados de un indudable atractivo; también tenía otros
que estaban interesados tan sólo en la guitarra rítmica, y en ellos la
sistematización debía orientarla según sus capacidades y disposición hacia una
dedicación mayor o menor, pues podría hacer de ellos unos verdaderos entertainers
o, como ocurriría en la mayor parte de los casos, sus deseos por obtener
resultados muy rápidos les llevaba a quedar en el nivel de simples
acompañantes, con el dominio de sucesiones acórdicas y resoluciones arpegiadas
de mayor o menor complejidad. Por último, los alumnos de distintas
especialidades instrumentales que estudiaban Armonía y
Análisis, a los que
combinaba la metodología de las Escuelas Francesa y Alemana, con el concepto
aportado por el Maestro Galindo de conocer todos los por qué de las normas, el
sentido de las recomendaciones según el contexto, que sustituye al de las
prohibiciones, el barrido de soluciones posibles de un mismo caso que conduce
a resultados generalmente convergentes, en definitiva, algo que recibían como
novedoso y muy sugestivo cuya efectividad acabaría por atraer cada vez más
estudiantes a mis clases.
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… con Vicent y Marga Jordá (Vícmar), en Lorna |
Con mi amigo de la infancia, Vicent Jordá, tuvimos mucha actividad de aproximación
a pintores valencianos. Vicent había montado una librería en Valencia, en un
callejón de la Plaça del Patriarca, la Llibreria Anyés, que
disponía en el piso superior de un gran espacio destinado a galería de arte. Un
día me propuso ir al estudio de un pintor joven llamado Manolo Boix, en Alcudia
de Carlet; durante la cena nos comentó que el párroco le había mostrado unos
lienzos que estaban guardados en el arcón de un desván, visiblemente deteriorados, y que le
impactó mucho el resultado sugiriéndole una nueva posibilidad de línea de
trabajo, cuestión que sería observable en muchas de sus obras posteriores.
También conocimos en Benimodo a Rafael Armengol, y les propuso a ambos una
exposición en su galería, junto a Arturo Heras, que fue comisionada por el entonces
fundamental Alfons Roig. La exposición resultó un éxito, y el apoyo de Vicent a los
artistas jóvenes fue desde entonces muy importante y significativo.
Poco
después, colaboró en las programaciones de una galería de arte en
Dénia, en el piso superior de la Llibrería Montgó, donde presenté mis
primeros dos discos LP, al tiempo que se inauguraba una exposición de
los pintores Castejón y Azorín. Años más tarde, en una nueva exposición
de Arranz Bravo y Bartolocci, y durante el transcurso de una cena, ellos me
informaron de que habían organizado un encuentro con John Cage en su
estudio de Cadaqués, para un público profesional y muy reducido, durante
unos días en los que habría también una exposición del propio Cage, el
estreno nacional de sus Estudios Australes XVII al XXXII a cargo de
Grete Sultan y varias mesas redondas, y … al que yo quedaba invitado. Me pareció
una oportunidad extraordinaria, y ello me permitió conocer personalmente a Cage, y
entregar directamente un LP mío a Tenny Duchamp, con El Juego de la
Fuga, inspirado en el Trois Etoppage Étalon de su esposo. Una mañana
fuimos mi compañera Nany F. Anyols y yo a desayunar al Bar Melitón, y tal como sabíamos por
la tradición, allí nos encontramos
con Cage jugando al ajedrez, pero sin Marcel, su rival era Tenny. También coincidimos con otros compositores, como
Horacio Vaggione, Mestres Quadreny, Manuel Valls Gorina y Carles Santos, en unas jornadas que fueron
verdaderamente muy interesantes.
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La Multifón (Referencia, Rev. Musikinstrument) Frankfurt, 11/11/1977 |
Entre
clases particulares y estudio instrumental y teórico, seguía con mis
incursiones en los procesos de investigación organológica, avanzando en
el
proyecto de un nuevo diseño de guitarra basado en mis estudios acerca de
cómo aumentar la resonancia de la caja armónica, sin que la estructura
física de la guitarra sufriera modificación alguna; una vez concluido el
diseño final y la maqueta, la denominé de Vibración por Influencia en la caja armónica de
la guitarra, creando el instrumento Multifón, que concluí ese año obteniendo su
patente en España.
En
1977 me fueron reconocidas las patentes en Alemania, Argentina,
Australia,
Austria, Brasil, Canadá, EE.UU., Francia, Holanda, Inglaterra, Italia,
Japón,
México, Suecia y Suiza. El modelo lo presenté más tarde (1978) en
EE.UU., por invitación
de la firma americana Gibson Co. [Kalamazoo (MI), Chicago y Nueva York],
quienes construyeron además la versión para guitarra acústica, y
posteriormente (1980) la presentación la realicé en la Musik Messe de
Frankfurt. En ese mismo año compuse Dialegs de Tardor y la pieza de electroacústica Ñacahuasu,
por el 10º aniversario del asesinato de Ernesto Che Guevara, mientras seguía sumergido en mis
trabajos teóricos de la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas y con la
Escalística en Variantes de Base ya concluida, en cuanto a su contenido más
esencial.
Llegó el momento de poner al día mi carné de Músico
Profesional, aunque era probable que muy pronto desapareciera el Sindicato Nacional
del Espectáculo y, con ello, su obligatoria afiliación, pues durante los años de la dictadura, y para poder ejercer tanto de intérprete clásico como de entertainer llevando a cabo actuaciones públicas y formalizando contratos sin problemas con el Sindicato, se exigía
el estar en posesión de este documento que debíamos renovar cada cinco años. Aún recuerdo que para
conseguirlo había que inscribirse y enviar una lista con cinco
obras del repertorio para el examen, y en ella yo propuse un cóctel
verdaderamente explosivo: Bach y Beatles. Me pidieron
tres, la Bourree de la Suite para Laúd de Bach (BWV 996), y A Hard
Day’s Night y Yesterday, de Lennon & Mc Cartney. Unas semanas
después me entregaron el Carné Profesional como Instrumentista de pulso y
púa, y años más tarde desaparecería su obligatoriedad, con
el paso de la dictadura a lo que sería la eterna transición.

Y todas estas actividades las compaginaba
con la dirección de una serie de cursos y conferencias que, bajo el
título de Aproximación a la Música Contemporánea, impartí en distintas
ciudades como Valencia, Castellón, Alicante, Burgos, Sevilla, … , algunos de ellos en solitario y otros con la colaboración del guitarrista Kokichi Akasaka (Aula de Música Dos), de este modo ilustrábamos las exposiciones con la interpretación de ejemplos escogidos a tal fin.
Aunque de momento, aún desconocía que en
breve empezaría a atender, además de todo lo comentado, y de forma prioritaria, a mi trabajo con el Maestro Juan
Hidalgo… porque me fui directamente a Madrid, siguiendo el consejo del Maestro Galindo, pues: … por aquí el camino es más largo y, además, alguien
te pinchará las ruedas.
EL MAESTRO JUAN HIDALGO
La
conexión se produciría en 1977 gracias a su relación con Nacho Criado,
quién me informó de que el Maestro había regresado de Milán; le pedí que le
trasladara mi deseo de que me diera clases, ya que reconocía en él al
gran Maestro que estaba en todo momento en la punta de la vanguardia
de nuestro país y en contacto permanente con todo lo que sucedía en
Europa. Acordó nuestro encuentro en una cafetería cercana a la madrileña Avenida de Chile nº32, a donde acababa de trasladarse junto a su madre, Pepa
Codorníu, desde su anterior piso en la calle de la Batalla del Salado,
resultando el encuentro muy agradable, pues él siempre fue un excelente
conversador, y acordamos lo que sería la programación de trabajo. De
este modo empezaríamos reuniéndonos en sábados alternos, en una clase
que se prolongaría desde la mañana a la noche, para así aprovechar mejor mis casi 800 kilómetros de desplazamiento que tendría
que cubrir la noche del viernes tras finalizar mi jornada de clases particulares, y el inevitable retorno los lunes por la mañana para retomarlas de nuevo, por
unas carreteras muy deficientes y
con mi Citroën 2CV;
situación que se prolongaría durante el periodo de 1977 a 1979, con la
idea inicial de poder estudiar las técnicas de composición contemporánea
y las confluencias estéticas en el siglo XX, pero que acabaría
ampliándose al ritmo que irían evolucionando los contenidos de las
clases. De
nuevo debo hacer referencia a ese secreto deseo de ser el discípulo
predilecto, pero en mi caso nuevamente toda sensación de exclusividad se
convierte en absoluta certeza al haber sido el único discípulo de
composición del Maestro Hidalgo.
Como
suele ser frecuente en los primeros contactos, encontramos muchos
puntos en común, aunque, en nuestro caso, descubriríamos algunos
especialmente interesantes y difícilmente predecibles, que contemplaban
desde nuestro origen, como hijos de canario y valenciana, y de padres
separados (entonces en España eran casos muy aislados, y no existía el
divorcio), nuestro contacto con la filosofía oriental, …, hasta cosas
tan fortuitas como nuestra afonía crónica y la calvicie prematura que ya
estaba dando sus primeros frutos. Su preparación era evidente, pues había estudiado composición en
Barcelona con Xavier Montsalvatje, en Madrid con Pablo Garrido, en Ginebra con
André-François Marescotti, en París con Nadia Boulanger y en Milán con Bruno
Maderna. Había sido el pionero de los compositores españoles, entre otras
cosas, con los primeros estrenos en Darmstahd en la edición de 1957 con su obra Ukanga (… a su Maestro B. Maderna), y en la de 1958 con Caurga (… a su compañero Walter Marchetti), así como con la creación
de la primera obra electroacústica, el Etude de Stage, realizado en el Service de la Recherche de la Radio Televisión Francesa (ORTF), con Pierre Henry y Pierre Schaeffer.
Me pareció exactamente el Maestro que en ese momento necesitaba y debía
aprovechar la oportunidad que me ofrecía el destino, siempre tan generoso con
mis proyectos.

Cuando llegó el
día acordado para recibir mi primera clase, el encuentro no pudo ser más aciago; acababan de entrar a robar en su recién estrenado piso y lo habían
dejado todo patas arriba; y, lo que era peor, había encontrado muerto en su
jaula a Pepe, un pájaro también canario de raza, al que cuidaban con sumo
cariño y que poco después fui comprendiendo que formaba parte esencial
de la familia. No obstante, y transcurridos los primeros momentos, el Maestro
decidió que debíamos empezar a trabajar y nos dispusimos a dar comienzo a lo
que de forma tan sorprendente acabábamos de inaugurar. Parecía imposible que
aquel día consiguiéramos llegar a obtener un resultado positivo, dadas las
circunstancias que habían distorsionado y enrarecido el ambiente, pero poco a
poco, a medida que íbamos entrando en materia, el Maestro cambiaba
progresivamente de actitud y cuando le pregunté por sus experiencias en
Darmstahd su entusiasmo al comunicarme las situaciones y anécdotas vividas,
pareció dominarlo todo, dando continuidad a una sesión muy interesante que
mantendría ya mi interés y atención a lo largo de todo el día.
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Cramps Records, CRSLP 6102
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Me
había pedido que le enviara previamente algunos de los trabajos
realizados hasta entonces, y después de haberlos examinado detenidamente, junto
a unas
cuantas obras analizadas de maestros del pasado que le adjunté, me dijo que
las
cuestiones de oficio, según había comprobado, las tenía muy bien resueltas;
que había sido muy bien instruido y dirigido, y que conocía en profundidad la
profesión, por lo que la mayor parte de la programación de clases las iba a centrar en
la revisión general de las técnicas ya adquiridas, con especial atención a
cuestiones más estéticas, y en completar mi formación con el conocimiento de primera
mano de las corrientes y técnicas post-Webernianas que habían ido
consolidándose en los últimos 30 años, y su conexión con el legado
histórico. De este modo empezó lo que sería mi etapa como su
discípulo, y el inicio de una
relación que iría mucho más allá hasta trascender a lo profundamente
personal y
afectivo.
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Un buen Maestro ofrece oportunidades a sus discípulos. Tanto en foros nacionales …
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A
lo largo de todo el periodo de trabajo durante estos tres años, las
clases se desarrollaron siempre en el salón único de la casa, mientras en la habitación situada a nuestras espaldas, Pepa Codorníu, su madre,
permanecía en cama casi todo el tiempo pues su salud estaba bastante
deteriorada; solía distraerse escuchando un pequeño transistor, que
cuidaba de poner pianísimo para no molestarnos. La mesa, de comedor y de
trabajo, estaba adosada en su sentido longitudinal a un tabique que
dividía ese estar-recibidor-estudio, del dormitorio que podía ofrecer a
veces cuando excepcionalmente se presentaba algún invitado, y del que nos
servimos en alguna ocasión aunque, como el piso era muy pequeño, mi compañera Nany y yo nos
alojaríamos con mayor frecuencia en la casa de Nacho Criado, en la calle
Lope de Vega, y en la de mi amigo de la infancia José Luis Andrés, en
la calle de Linneo, que en aquel momento era Director del Departamento Internacional de
Discos Marfer; y, con el tiempo, nos acompañaría también mi
hijo Taré, quien se iría acostumbrando a presenciar las tertulias que
organizábamos y a escuchar conversaciones que le permitirían ir
recabando una información, infrecuente entre jóvenes de su edad.
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… como en internacionales …
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Dos sillas completaban nuestro equipamiento que permitiría a lo
largo de todo este periodo el seguir el proyecto que nos habíamos propuesto, y
en donde tendría que ver en cada una de mis visitas, aquellos dos aforismos,
únicos elementos sobre esa pared, que decían: Comprendiendo
la utilidad sutil de lo inútil, se adentró en los caminos del arte; y Si
no puedes tener a tu lado a quien amas, al menos, ama a quien tienes a tu lado;
poco a poco cobrarían un profundo sentido para mí. Llegado el mediodía,
salíamos juntos a un cercano supermercado en donde comprábamos un paquete
de spaghetti, huevos, ajos y un par de botellas de vino. Luego, ya en casa, él
preparaba una excelente y frugal comida de trabajo para los tres, y abríamos
la/s botella/s de vino de la/s que daríamos buena cuenta a lo largo de toda la
tarde.
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… con una relación siempre entrañable
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Vimos
detenidamente, entre otras cosas, sus obras
publicadas en EMEC, de las que me iba contando cómo había nacido el
proceso de
creación y cuáles las técnicas utilizadas, así como también el
planteamiento
teórico de obras que había estructurado en el pasado, en su etapa
anterior.
También me fue describiendo las técnicas de algunas de las obras de sus
maestros, y de otros compositores, especialmente italianos (Berio,
Donatoni,
Nono, …). Después de esto, fui desechando progresivamente algunos de los trabajos que hasta
entonces había considerado ya concluidos (los que con acierrto el Maestro Galindo
consideraba meros ejercicios de composición), para plantearme nuevas
propuestas pues, aunque por sus comentarios parecía que estaban
correctamente estructuradas, no me proporcionaban el canon estilístico
que empezaba a intuir como la nueva dirección de futuro que debía
emprender a partir de ese momento y, además, quería antes experimentar y
profundizar en las estéticas post-Cage. En la vertiente más
interdisciplinar
me instruyó en los principios de la filosofía Zaj, adentrándonos en sus
libros De Juan Hidalgo I (1971) realizando distintas variaciones de muchas de las propuestas que contiene, y Viaje
a Argel (1967), así como también el Arpocrate Seduto sul Loto (1968), de Walter
Marchetti (quien había sido su compañero sentimental durante veinte años), facilitándome siempre de todos ellos un
ejemplar.
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Cramps Records, CRSLP 6113 |
Igualmente procedió con unos interesantísimos discos LP's que me proveyó de la Cramps
Records, de donde era asesor artístico, y en los que se podía contemplar una buena parte
de la música más interesante que en ese momento se estaba realizando en Europa
y EE.UU., y que también serían motivo de reflexión y comentario por su parte; lo
que me hacía sentir especialmente favorecido, pues me permitían
informarme "al día", ya que se estaban grabando en esos mismos años,
mientras que aquí eran totalmente desconocidos en los medios musicales.
Entre
ellos, que guardo con especial cuidado en mi fonoteca, encontramos
carpetas dobles con LP's
monográficos de David Tudor (Microphone), Alvin Lucier (Bird and Person Dyning), Robert Ashley (In Sara, Mencken Christ and Beethoven),
Cornelius
Cardew (Four Principles on Irelan), Petr Kotik (First Record), Gruppo Nuova Consonanza (Musica su Schemi), John Cage (Nova Musica n.1), Horacio Vaggione (La Máquina de Cantar), S.E.M. Ensemble (Works of Marcel Duchamp), Demetrio Stratos (Metrodora), Miguel Ángel Coria (En Rouge et Noir), Paolo
Castaldi (Finale),
Martin Davorin Jagodic (Tempo Furioso), Costin Miereanu (Luna Cinese), dos de Walter Marchetti (In Terram Utopicam y La Caccia) y otros dos del propio Juan
Hidalgo (Tamarán y Rrose Sélavy); la edición estaba producida por la Galería de Arte Multhipla, dirigida
por Gino Di Maggio (coleccionista italiano, creador de la Editorial Alfa-Omega),
y me consiguió la colección completa que encargó a Walter Marchetti
traer de Italia en uno de sus viajes. Otra de las generosas cesiones de Gino
fue al Museo Vostell de Malpartida de Cáceres, una importantísima colección
Fluxus compuesta por más de 100 obras de unos 30 artistas; y ya en el 1979 se
encontraban expuestas distintas creaciones de Brecht, Chiari, Filliou, Kaprow,
Hidalgo, Maciunas, Paik, Spoerri, Vostell, Watts, …
Todo ello era
detallado y pormenorizado en las clases, con comentarios técnicos y anécdotas
más circunstanciales que iban calando en mi ánimo, lo que me permitía ir
posicionándome. Sus clases me parecían muy distintas a todo lo que había
conocido hasta ese momento, aunque el sistema de supervisión y la necesaria
responsabilidad de mi implicación, serían muy semejantes al que ya había experimentado con el Maestro Galindo: corrección aleatoria y compromiso de
autoformación. Tenía preparado algún tema cuya exposición nunca iba más allá de
los 20 o 30 minutos, pero que actuaba de motor para seguir las restantes nueve
o diez horas. El libro que tomó como base teórica para la primera etapa fue el
New Music Composition, de David Cope, en él se contemplan todas las técnicas
que se dieron cita en el siglo XX, como son, serialismo, puntillismo,
microtonos, piano preparado, indeterminación, multimedia, electrónica,
notación, minimalismo, biomúsica, …, así como los ejercicios de análisis que
figuran al término de cada uno de los temas, limitados a aquellos de los que
podía conseguir las partituras referenciadas. Otro texto básico que revisaríamos con
mucho detalle sería The New Music, de Reginald Smith Brindle, y fue su
dominio del inglés el que me permitió adquirir unos conocimientos que distaban
mucho
de lo que aquí la enseñanza oficial podía ofrecer.
Adquirí
parte del material en Nueva York, pero sería mi amigo anteriormente
citado, Vicent
Jordá, el que en sus muchos viajes que realizaba a esta ciudad nos
proveería con gran criterio de
una interesante serie de libros para consulta de total actualidad, pues
precisamente estaban siendo publicados en esa misma década por autores
como, David Epstein (Studies in Musical Structure), Iannis Xenakis (Formalized Music), Gardner Read (Modern Rhytmic Notation y Music Notation: A Manual of Modern Practice), Howard
Risatti (New Music Vocabulary), Allen Forte (The Structure of Atonal Music), Leon Dallin (Techniques of Twentieth Century Composition), y Frank Pooler
& Brent Pierce (New Choral Notation), a los que se uniría más tarde el de Samuel Adler (The Study of Orchestration); información que en aquel momento no se podía ni imaginar en
nuestro
país, pero que él conseguía sin dificultad en la Music House
(Music of All
Publishers,
160 West 56 Street. N.Y. 10019), y que hoy guardo como un tesoro en mi
biblioteca, recurriendo nuevamente a ellos siempre que necesito
consultarlos.
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… con Juan Hidalgo y Nacho Criado
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Yo, por mi parte,
llevaba el trabajo de composición que había podido realizar durante ese
intervalo entre clases, junto a bosquejos de obras en proyecto, lo que era materia
de
comentario por su parte y de consejos acerca de mi posición estética con
respecto a las corrientes más generalizadas, recalcando siempre que sus
obras,
al igual que las de su mentor John Cage, eran de un solo recorrido, que más
que abrir un camino, lo culminaban y clausuraban al mismo tiempo, consiguiendo
frustrar con ello toda salida a cualquier tentación de poder convertirse en sus epígonos;
consejo que aún sigo agradeciéndole. Pero esa franja horaria, comida
incluida, lo abarcaba todo; desde lo ya descrito, a sus experiencias
directas con creadores que ya entonces formaban parte de la historia del
arte contemporáneo, como los de Fluxus y Gutai, abordándose desde mi
posición de practicante de yoga, hasta sus conocimientos con el Zen.
Había estudiado con un maestro Zen, el roshi Kamakura, e incluso su
interés lo llevaría a estudiar en Roma algo de chino y japonés, y él me
aproximaría hacia esa disciplina que me acompañaría después a lo largo
de toda mi vida. Poco a poco me fui acostumbrando y el rendimiento de la
clase era cada vez mayor, produciéndose lo que él ya había situado como
objetivo desde el primer día: crear las condiciones necesarias para que se pudiera producir la transmisión de la lámpara.
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… con Nany y mi hijo Taré |
De
este modo, además, los dos podíamos dedicar
la noche del sábado a reunirnos con Nacho Criado y su pareja Isabel
Malpica, en su casa, que es en donde normalmente celebrábamos nuestras
veladas para conversar más distendidamente, con Nany que pasaba el día con ellos y con nuestro hijo
Taré que nos acompañaba cada vez con mayor frecuencia en nuestros
viajes, mientras bebíamos vino y
comíamos el
embutido y los quesos que recibía Isabel desde Mengíbar, sin imaginar
siquiera que un
día el gobierno español (el legal, el refrendado por el pueblo) nos
otorgaría a
los tres los correspondientes Premios Nacionales de Artes Plásticas y de
Música. El tiempo restante lo aprovechamos para vernos con otros
profesionales,
sobre todo músicos y creadores del mundo de la plástica; y así conocería
a
Miguel Ángel Coria, Paco Cano, Claudio Prieto, Ramón Barce, Carlos Cruz
de Castro, Agustín González Acilu, … Y, con pocos cambios, en cuanto a
la distribución horaria de cada uno de los fines de semana que se
sucederían periódicamente, seguimos el plan trazado avanzando en el
contenido de las materias tratadas, tal y como estaba previsto.
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Programa de "El Tren de John Cage" |
Un momento muy especial fue el verano de 1978, en el que habíamos planeado viajar juntos para asistir a la Feste Musicali a Bologna-1978, pues el Maestro
Hidalgo colaboraba con su último preceptor en el famoso Il Treno di John
Cage, subtitulado Alla ricerca del silenzio perduto, y se anunciaba
en el programa como: 3 escursioni per treno preparato, variazioni su un tema
di Titi Gotti, di John Cage con l’assistenza di Juan Hidalgo e Walter Marchetti,
y luego pasar por Venecia para estar con Nacho Criado, seleccionado para
exponer aquel año en la Bienal (edición que se celebraba bajo el
sugestivo lema ¡De la naturaleza al arte y
del arte a la naturaleza!), evento para el que le había compuesto el
original de Vidres I, II, III, para sintetizador, aunque la falta en esos momentos
de modelos polifónicos me decidió a entregarle una grabación con versión para
órgano, que realicé provisionalmente con interpretación de Gregorio Casasempere en el órgano electrónico de la alcoiana Església de Santa
Maria, y unos meses después efectuamos la grabación definitiva de estudio para su publicación en LP.
La escribí exprofeso para su audición a lo largo de su
exposición, en la que los vidrios dominaban una gran parte del proyecto, aunque no pude estar presente en ella pues,
como ya he referido, la invitación de la casa constructora de guitarras Gibson
Co. me obligó a viajar a EE.UU. La anécdota surgió cuando me denegaron el
visado para entrar en aquel país, y, sólo más tarde, por la intervención de una
agregada cultural de aquella embajada que conocía al Maestro Hidalgo, lo
conseguí ya en el límite de la fecha prevista. Nunca supe por qué se me denegó,
pues yo iba invitado por una empresa estadounidense, pero supongo que las tomas de datos del DNI por la participación en asambleas, manifestaciones y sentadas en
la Facultad, habrían sido compartidas por ambos servicios de inteligencia.
Después de muchas especulaciones y bifurcaciones técnicas
desestimadas, concluí en ese año los fundamentos básicos de mi tratado La
Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas, que a principios de los 80’, ya más
desarrollado, sería publicado por la Editorial Musicinco (Madrid), apareciendo
también en otras publicaciones más o menos extractado. Realicé distintas
versiones de Vidres, todas ellas registradas discográficamente, para
órgano romántico, electrónico y barroco y, por último, la versión orquestal que
sería mi Primera Sinfonía (mucho más reciente, la versión de cámara para 12
saxofones, con transcripción y dirección de uno de mis discípulos más dotados,
Alfonso Romero-Ramírez, en grabación videográfica).
A continuación, Nacho e Isabel Malpica se casaron en Mengíbar (Jaén),
y allí asistimos muchos invitados del mundo de la creación, especialmente de la
plástica; finalizados los actos, salimos de Mengíbar en mi 2CV en dirección a la Terra de Lorna, que es en donde
pasaron su luna de miel. A finales de ese mismo año, ingresé en la Asociación de
Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE), con el número 76, y creo
recordar que me pidieron para ello, que presentara tres de mis obras. El Presidente
era Ramón Barce, al que yo conocía ya con anterioridad, y quien un
tiempo después me propondría mi colaboración en distintos eventos
organizados por la Asociación, como fue el participar activamente como profesor de los Cursos de Verano en la Universidad de Salamanca, y de los cursos del Festival de Granada, así como en
el Ciclo Vida y Obra en la Sala Turina, del
Teatro Real, con una serie de ponencias que en cada sesión estarían
protagonizadas por un compositor español.
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… con Nacho Criado, en su estudio
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Entre 1978 y 1979, y junto a Vidres, compondría varias obras más, influidas por las últimas corrientes
estéticas post-Cage, como El Juego de la Fuga, Simetries, Alogías: Tema y Variaciones, El Transportador Bien Temperado, Contalla, Envolvente
para Piano, Luck for Eleanor Rigby, Sinfonía Supremática, … ,
muchas de ellas, más tarde, descatalogadas al disponer de un canon
estilístico ya definido en el que me reconocería e identificaría, y
hacia el que orientaría gran parte de mi producción posterior; y también obras de acción, como Concierto en Silencio, Ejercicios de Transporte, ¿Es la Memoria una Estrategia del Tiempo?, Concierto
para tu Instrumento Favorito, D eter i oro, Acotación Musical de un Espacio, … , reflejo de toda una época. Con El Juego de la Fuga tomé parte en el I Festival
Internacional Ensems-79, al parecer, el primero dedicado exclusivamente a la
música contemporánea que se celebró en el país. Por ello creo que tuvo una gran
importancia y, con el tiempo, su recuerdo, de una indudable trascendencia para
el conocimiento de la situación musical española del momento.
En el
invierno de 1979 me encontraba en Madrid trabajando con el Maestro, cuando una
noche que estuvimos cenando en El Bilbaíno (en la calle de Ventura de la
Vega, que frecuentábamos habitualmente) con varios compañeros compositores,
Llorenç Barber nos propuso la participación en un festival que estaba
organizando y que llevaría por nombre ENSEMS, bajo un lema en torno a Després
de Cage. Otro día, después de un concierto de Carles Santos dirigiendo al Grup
Instrumental Catalá, en el homenaje que se tributaba a Mestres Quadreny por
su 50º Aniversario, y, como era habitual, tras la cena fuimos a la Cervecería
Alemana, en la Plaza de Santa Ana, en donde se ampliarían los
detalles. Había
muy poco dinero (si no recuerdo mal 5.000 pesetas por participante) y
muchos de
los invitados serían trasladados personalmente por Barber en su
furgoneta. El
alojamiento quedó repartido entre los que teníamos casa en Valencia,
pero
especialmente en las de José Luis Berenguer (Philip Corner, …), en la de
Barber (Ramón Barce, …) y en la mía (Juan Hidalgo, Nacho Criado, …).

El Festival se celebró en el Museo de Bellas Artes de San Pío V,
con la programación matinal de una serie de mesas redondas con los asistentes,
y por las tardes los conciertos. Los temas planteados en ellas fueron, dos días
dedicados a Fluxus, uno a la influencia del Cagismo, otros dos acerca de Zaj,
uno sobre lo que suponía el Grup Actum (fundado en Valencia por Barber)
como alternativa y, por último, una mesa redonda con las conclusiones finales. Allí se estrenó En Tiempo Furtivo, de Nacho
Criado, y mi obra El Juego de
la Fuga, para piano a seis manos con director, cuya interpretación compartí con Kokichi
Akasaka, Carmen Sancho y Marisa Blanes; por último, el concierto de clausura con la obra Tamarán, de Juan
Hidalgo, por el propio autor. Durante el Festival, había una exposición
permanente de trabajos Fluxus, Zaj y de algunos participantes, en la que se
mostraban obras como Pomelo de Yoko Ono, Arpocrate Seduto Sul Loto de
Walter Marchetti, Viaje a Argel de Juan Hidalgo, mi obra El
transportador Bien Temperado, con partituras tridimensionales, y una selección de los discos LP editados en Italia por la
Multiphla y la Crams Records (Milán), ya comentados.
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… con Ángel Cosmos, en México
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En aquel Ensems-79 se produjo mi primera conexión con Ángel
Cosmos, que luego trabajaría muy activamente y de forma tan multidisciplinar
como editor, organizador de eventos, mecenas, etc. Fue en el concierto de Nacho Criado,
En Tiempo Furtivo, que trataba de tres performances que se entrecruzaban simultáneamente; una la
realizaba él personalmente y las otras dos nos las había escrito exprofeso
para Hidalgo y para mí; finalizada la actuación, nos sentamos en tres sillones
sobre el escenario con la sala en completa oscuridad; habíamos decidido
permanecer allí y observar la reacción del público a medida que fuera
transcurriendo el tiempo; pasados los primeros minutos aparecieron tímidamente
las luces de algunos mecheros y un creciente murmullo; poco a poco el público
fue tomando conciencia de la situación y la sala fue llenándose de pequeños
puntos luminosos en constante emisión y extinción, provocados por la rápida
combustión de cerillas y continuo recalentamiento de mecheros hasta que, por
fin, se organizó una sorprendente procesión cívica con la que el público abandonó
la sala en absoluto silencio.
Precisamente en esa procesión se encontró Cosmos
con mi madre, con quien tenía relación profesional desde hacía muchos años, y me lo presentó; en los días siguientes nos
acompañó en todos los actos y le puse en contacto con otros participantes,
interesándose por hacerse cargo de la publicación inmediata de algunas de
nuestras obras, como ocurriría con El Cómic de José Luis Berenguer, El
Jinete Solitario de Nacho Criado, Texto Poético de Bartolomé Ferrando y David Pérez, y mi libro Alogías (todos ellos en la Editorial Euskal Bidea, Pamplona). Desde entonces
ejerció el mecenazgo en muchos de mis proyectos, tanto referentes a eventos como
a discográficos, publicando dos discos LP's míos, y otros de Rodolfo Halffter y del
compositor
mexicano Manuel Enríquez, aunque su traslado definitivo a
México y su prematuro fallecimiento, truncaron su trayectoria de promotor
cultural. Tomando la letra de uno de sus poemas, compuse la obra Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos, y a su muerte, los compositores de la ECCA
junto a un grupo de artistas y poetas invitados, le dedicamos un
catálogo-homenaje en el que, entre otros, participaron: Pablo del Barco,
Joan Brossa, José M. Calleja, Nacho Criado, Bartolomé Ferrando, Juan
Hidalgo, Víctor Infantes, José Antonio Sarmiento, …
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Con el Grup Actum. Reposición del piano clausurado para el estreno de El Juego de la Fuga …
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Entre
los incidentes comunes que aparecen con frecuencia en este tipo de
acciones, hubo uno que estuvo a punto de provocar la suspensión de los
últimos conciertos; fue tras el de Philip Corner que, entre otras, tenía
en programa una obra en la que hacía girar velozmente el piano de cola
sobre sí mismo, para el que había pedido la colaboración de Nany. Se
daba la circunstancia de que ese piano estaba firmado o pertenecía (o
ambas cosas a la vez) a la familia del que había sido un importante
concertista valenciano, por lo que el director del museo, Felipe Garín sénior,
nos dijo que los herederos le habían prohibido el que siguiéramos
utilizándolo, lo que motivó que urgentemente tuviéramos que alquilar
uno, al que trasladamos personalmente con ayuda de miembros del Grup
Actum, situándolo en la porticada del claustro, en donde pudieron
reanudarse los dos conciertos últimos que incluían piano: Tamarán, de Juan Hidalgo y mi Juego de la Fuga.
Y quizás fue una suerte, porque mi obra precisaba de la introducción de
canicas y amortiguadores de goma-espuma, y la del Maestro Hidalgo
utilizaba preservativos con vino y simbólicas gotas de esperma
construidas con cartulina, así que no es aventurado suponer que aquello
podría haber tenido un desenlace imprevisible.
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… junto a Kokichi Akasaka, Carmen Sancho y Marisa Blanes, en ENSEMS-79 |
Creo
recordar que era el primer programa (o uno de los primeros) en el que
coincidíamos los tres compositores de la acuñada por Enrique Franco como
Generación del 76, Carles Santos, Llorenç Barber y yo mismo, y pienso que se
nos pudo agrupar en un principio por cuestiones generacionales (la distancia de edades era de 8 años entre los dos anteriormente
citados) pero, sobre todo, por nuestra procedencia común, y por haber
mostrado en los inicios (como podría desprenderse por ejemplo de
nuestras posiciones en este Festival) algunos puntos de convergencia,
aunque no descarto además otras posibles razones teniendo en cuenta la
experiencia y conocimientos de este importante crítico y estudioso del
medio; pero muy pronto nuestros caminos se bifurcarían en direcciones
sugestivamente dispares y palmariamente divergentes. Me parece muy interesante que hayamos sido una generación tan plural y
diversa, pues de algún modo hemos mostrado a los jóvenes compositores
que venían detrás, el amplio abanico de posibilidades en la creación
musical. Aunque esta pluralidad hizo que en el futuro tan sólo volviéramos
a coincidir juntos en otras dos programaciones, una en el Teatro
Escalante en los Ensems del 85 y, la segunda, en un ciclo muy especial,
pues hasta hoy ha sido el único que se ha dedicado íntegra y
exclusivamente a los compositores de esta denominada Generación del 76,
que se celebró en el Teatro Monumental de Mataró (1990), con tres
conciertos monográficos.
Por supuesto que también coincidiría, pero ya
ocasionalmente, en otros festivales y programaciones; por ejemplo, con
Carles, en el encuentro con John Cage en el estudio de Bartolozzi de
Cadaqués, en la Universidad de Verano de Gandía, en Santa Cruz de
Tenerife, …, y con Llorenç, en posteriores Ensems, en un Festival de la Libre
Expresión Sonora celebrado en Madrid, en la mesa redonda de un homenaje a
John Cage en el Centre del Carme, de Valencia, … Pero cada vez
considero más improbable que puedan darse estas circunstancias, dada la
pluralidad de nuestras propuestas, aunque lo cierto es que estoy
encantado de compartir generación con los que considero dos geniales
creadores que han sabido perfectamente inventar su propio camino.
Precisamente en ese primer encuentro Ensems-79, y probablemente animados por
lo vivido, un grupo formado por Llorenç Barber, Fátima Miranda, Amadeu Marín,
Nany F. Anyols y yo mismo, decidimos ir ese verano a tomar parte en los cursos
de las Journées de Musique Contemporaine de la Sainte-Baume (Francia),
que dirigía Jean-Luc Choplin. Allí nos encontramos con María Escribano, que por
aquel entonces estaba becada en Francia, trabajando en la Roy Hart Theatre
Company. Impartirían las clases a las que estábamos matriculados, Daniel Charles, Henri Pousseur y Juan Hidalgo, pero yo tenía especial
interés en el curso Performance Sound de Takehisa Kosugi. Se
había anunciado la asistencia de Demetrio Stratos, pero poco antes de
iniciarse el curso nos llegó la triste noticia de que había fallecido. De entre
los asistentes a los cursos se encontraban Daniel
Dahl, Nana Suzuki, Giorgio Batistelli, Linda Germi, Hiroshi Naruse, Esther Ferrer, Ollivier
Coupille, …
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… Sala Zendo, con Takehisa Kosugi
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Kosugi nos impartía sus clases por las mañanas en la Sala Zendo, en donde permanecíamos sentados en taburetes de meditación y en el suelo. El trabajo con él me pareció
realmente interesantísimo, su aportación y su enfoque oriental del hecho
creativo incidiría en mí de una forma muy especial, ampliando mucho mi campo de
visión; lo que, junto a la convivencia e intercambios de ideas y proyectos con
mis compañeros, se convertiría en una experiencia que en el futuro se
mantendría siempre presente en mí.
Durante
el Festival cumplió 7 años mi hijo Taré, quien una vez iniciado en la música,
había emprendido ya su formación como violinista; lógicamente no pudo
acompañarnos, pero desde allí le enviamos una felicitación que firmó, entre otros, Kosugi, Naruse, Hidalgo, Esther Ferrer y Trisha Brown, con algunas de las bailarinas de la Trisha Brown Company.
 |
Grupo Zaj: Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer |
Al final, algunos decidimos realizar un proyecto conjunto
que fue publicado en el libro Le Lumen (Ed. Fournaison. Hermes,
Francia), en donde aparecen obras como La distance et l’evenement de Daniel
Charles, Temps de mètre de Yann Beauvais, Distances insonores de Adriano Spatola, Nachklang de
Daniel Dahl, Délocations y Copie de la copie de Davorin-Jagodic, Un long etcetera de Juan Hidalgo, A portée de Claude Miniere, Le courant et le maintenu de Horacio Vaggione, Un hymne homérique récemment découvert de Charles Olson, Extraits de Tange de Mario Lucas, y una serie de mi Música Visual: Alogías, Genealogías y Analogías.
Con el tiempo, las visitas a Madrid se fueron incrementando, no sólo por las clases
del Maestro, sino también por otros motivos, pues nos tenía al corriente de los conciertos, conferencias y eventos que juzgaba de interés.
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1ª Edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO |
Propiciando
con ello que cada vez, y con mayor frecuencia, asistiéramos a los más
novedosos acontecimientos; por ejemplo, a los programados por la ACSE,
al Festival de Música Hispano-Mexicano que organizaba Carlos
Cruz de Castro, a las mesas redondas y audiciones en la Fonoteca de la Universidad Complutense, que dirigía Fátima Miranda …, y exposiciones, como las de la Galería Vijande (Vandrés), las ya citadas Buades y Sen, la de la Fundación Juan March, o a inauguraciones de nuevas galerías, como la Galería
Central, con una exposición de José Manuel Broto, y, algo después, también
tuvimos la oportunidad de visitar la 1ª edición de la Feria
Internacional de Arte Contemporáneo ARCO (10-17/ 02/1982), a la que acudiríamos
en sucesivas ediciones dado su interés y carácter de cita
internacional de profesionales de la creación. Allí conocería a Paloma
Chamorro, que en su programa La Edad de Oro de TVE entrevistaba a algunos pintores de los entonces reunidos en el denominado Madrid
Distrito Federal, o de la Nueva Figuración; en referencia a
ello, recuerdo que Paloma solía preguntarles por las preferencias
musicales, y en su mayor parte se dirigían al mundo del Pop, incluso
algunos al Pop nacional
de La Movida, lo que no deja de resultar sorprendente en un medio cultural y
artístico de cierto nivel.
 |
CBS - Euskal Bidea, LP: 16.17 /1 |
Lo
que no podía ni sospechar es que esto se enquistaría hasta medio siglo
después, en el que escribo estas líneas, con intelectuales y artistas
que al hacer referencia a sus gustos musicales tienen como máximo
exponente al Jazz y, como alternativa, el mundo del Pop, no como un
complemento recreativo sino como único alimento espiritual en materia musical. Era difícil entenderlo,
pues nosotros íbamos a sus exposiciones y eventos de acción, es decir, nos
tomábamos en serio su trabajo, pero ellos, no sólo ignoraban el nuestro,
sino que tampoco recurrirían a Bach, Beethoven, Brahms, Bartók, Berg,
Benjamin,… (por no salir de la B…); sólo Jazz y Pop, y Pop y Jazz.
Recuerdo un día que Nacho Criado me preguntó si es que, dejando a un lado a la
música (mal) llamada erudita, y como recreación complementaria, no me
había gustado nadie en el mundo del Pop, y le dije que sí, por ejemplo, los Beatles, y
él me contestó que prefería mucho más a los Rolling Stones, así que le
aclaré que por eso él era pintor y yo músico. También nos reuniríamos
con frecuencia en la Cervecería Alemana, a tomar cervezas con otros
artistas plásticos y de acción, como Enrique Quejido, Carlos
Pazos, Concha Jerez, Jordi Benito, Pedro Garhel (tenía su estudio en la
misma Plaza de Santa Ana), Juan José Gil (en las
épocas de ARCO), etc., y otros importantes foráneos como Wolf Vostell.
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CBS - Euskal Bidea, LP: 17.18 / 2 |
Y después de unas laboriosas sesiones de grabación, quedó concluido lo que era mi trabajo más importante en
la década de los setenta, sin duda el que tendría entonces mayor
trascendencia y suponía el cierre de toda una década:
la grabación de mis dos primeros discos LP en un doble álbum, que
publicaría CBS para la Editorial Euskal Bidea (Pamplona). Se trataba del
primer álbum monográfico con dos LP's que se publicaba en nuestro país, dedicado íntegramente a un compositor contemporáneo español, con la relevancia y consiguiente repercusión
que ello suponía, y la novedad para mí de poder pisar por vez primera
un estudio de grabación; la experiencia fue muy positiva pues me
permitiría en sucesivos proyectos tener presente determinadas cuestiones
que facilitan la grabación y evitan pérdidas innecesarias de tiempo. A
la última sesión me acompañó Nacho Criado para tomar algunas
fotografías y decidir cómo bocetaría finalmente la carpeta, pues sería
el responsable del diseño de mis cuatro primeros LP's.
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Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos Antología Poética nº2. Edita Albi, Valencia, 1980
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Además, esta
publicación presentaba dos interesantes novedades en nuestro país: la grabación
en una de las obras (Alogías, Tema y Variaciones) de la primera guitarra
preparada, a la que había conseguido comunicar un variado abanico de timbres
gracias a la especial configuración de mi guitarra Multifón; y, en otra de
ellas (Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos), la publicación de la primera
composición con medios electro-acústicos que disponía de grabación discográfica
y edición de partitura (con ilustraciones del pintor Manuel Boix).
A principios de 1980 el Maestro Hidalgo asistió a la presentación de mi Multifón en la Musik Messe de Frankfurt,
en donde pasamos unos días muy interesantes pues allí se encontraba lo
más novedoso en aportaciones musicales, tanto las relacionadas con la
interpretación instrumental como las referentes a la edición de partituras y
exhibición de las últimas contribuciones a las nuevas grafías;
aprovechamos para vernos con alguna gente que le conocía y quedamos en
reunirnos a principios de verano en Santa Ana (Dénia), en el chalet de mi amigo Vicent Jordá en el que pasábamos largas temporadas, para luego trasladarnos juntos a la Terra de Lorna desde donde partiría de nuevo a Milán; hacía tan sólo unos meses que habíamos dado por
finalizada mi etapa de trabajo con él y desde entonces nuestra relación seguiría como la de grandes amigos … y colegas.

Poco después, me relata su concierto en Milán junto a Walter Marchetti, con las Vexations
de Erik Satie, para piano a cuatro manos, en la que por primera vez
sería interpretada por completo con sólo dos pianistas y sin relevos,
como había sido frecuente hasta entonces; entre otras cosas (como su cita con Cage), me cuenta
en su carta, que:
“…
lo más importante ha sido el concierto Erik Satie de Milán. Salió
cojonudamente bien y corremos el riesgo de tenerlo que repetir en otros
sitios. Walter y yo, que estábamos muy preocupados, funcionamos muy bien
y así mismo nos funcionó el régimen de comidas para las 19 horas y pico
que tardamos en tocar Vexations, y la asistencia médica que se concretó
en unos comprimidos para aguantar con reflejos las últimas horas. Luego
nos hicieron un reconocimiento y no nos encontraron nada anormal. En
fin, no tuvimos más problemas pero nos quedamos agotados y perdimos más
de dos kilos de peso en esas horas, …” (como curiosidad diré que en
sus cartas mecanografiadas, las letras figuran siempre, en su totalidad,
en minúsculas, mientras que en las manuscritas todo su texto figura en
mayúsculas).
Por otro lado se estaba ya distribuyendo mi primer libro, Alogías,
con la Editorial Euskal Bidea de Pamplona y el prólogo del propio
Hidalgo, que sería presentado en el segundo Festival de Ensems con la
compra simbólica del primer ejemplar por Philip Corner. Aparecían
asimismo publicados mis primeros trabajos de poesía concreta (visual y
semiótica), casi todos ellos en Arrayán Ediciones de Sevilla, obras como
Por los Infinitos Caminos de un Poema, Canteu Pintura, Análisis, Analogías, Azar, Nace una Nota, Homenaje a Hindemith, Genealogía, Música Visual, …

Dentro de esa misma temporada 79/80, Pablo del Barco organizó en Sevilla el
Festival de Poesía Concretismo-80, programándome un concierto
monográfico que tenía que llevarse a cabo en el Conservatorio sevillano.
La controvertida obra El Juego de la Fuga, estrenada en Ensems y
que, como hemos dicho, requiere la preparación del piano, provocó un
nuevo incidente, pues el entonces director de la institución, Mariano
Pérez, me llamó para decirme que el claustro de profesores se negaba a
que se le diera un trato semejante al magnífico piano Steinway del
Conservatorio, por lo que me pidió que la cambiara por otra, manteniendo
el mismo programa. Puesto al habla con Pablo del Barco le dije que el
concierto completo, o nada. Al fin la organización decidió que se
trasladara el evento al Museo de Arte Contemporáneo, en donde concluí con una
obra-acción que, a modo de bis, había escrito exprofeso como respuesta al veto; su
título: Concierto en Silencio, para Piano Clausurado, y como decía en el programa, dedicado
al Conservatorio de Música de Sevilla, y a todas aquellas instituciones
que hacen posible la situación cultural del país. El revuelo fue
inmenso, con apoyo y aplausos de la mayor parte de los asistentes,
especialmente de los compañeros participantes en el Festival y de
alumnos del propio Conservatorio, que me pidieron muchos ejemplares de
la partitura para construir un mural en él… y críticas y amenazas,
verbales y escritas, del sector conservador. Además, allí conocí a la mezzo Anna Ricci, y contactamos
con la participación del arquitecto Rafael Gutiérrez Colomer y el director de cine Javier Aguirre,
quien presentó varias proyecciones de sus cortometrajes, como Uts Cero,
Fluctuaciones Entrópicas, … (treinta años después, en 2009, se repondría el concierto en el Conservatorio de Sevilla con el Juego de la Fuga incluido, gracias a su director Antonio Peñalosa y a la mediación de mi discípulo Alfonso Romero-Ramírez).
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Nany F. Anyols, J. Darias y Ángel Cosmos (bajo el monitor) en una performance de Takehisa Kosugi
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Ángel Cosmos, mi compañera Nany y yo, realizamos allí la performance Anima 7 de
Takehisa Kosugi, y el Festival contó con la participación de muchos poetas visuales
y concretos, como Pablo del Barco, Rafael de Cózar, Jordi Vallés, Marta Cuende, Joseba Charterina y José
Luis Pajuelo.
Aparecerían otras composiciones mías, como el Concierto para Estructuras Continuas y Sinfonía Supremática, y seguía mi contacto con el Maestro con
una nutrida correspondencia en la que me anima a que
me organice para aumentar mi presencia en Madrid aprovechando cada evento
importante por su interés, y/o por los contactos que puede
proporcionarme, así en uno de ellos me dice que tiene programada su obra
Tamarán
en el Festival Hispano-Mexicano (27/10/1980), que se
celebrará en la Escuela Superior de Canto, en su acogedor teatro de la
calle
San Bernardo. Allí me encontré con gente conocida como Francis Martín
(vl),
Belén Aguirre (vc), precisamente hermana de Javier Aguirre, Elisa Ibáñez
(pf), … y los compañeros de la ACSE; el concierto resultó un éxito, y
me presentó
al compositor Tomás Marco y a María Rosa Cepero, encuentro que sería
para mí importantísimo bajo
muchos puntos de vista, pero el más entrañable, el que seríamos desde
entonces grandes amigos.
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… con José Luis Andrés
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Muy pronto el Maestro Hidalgo se vio obligado a
trasladarse a Tenerife por consejo médico, pues era el clima que más le
interesaba a Pepa, su madre, dado que su salud se estaba agravando por
momentos. Cuando falleció (21/02/1981), regresó a Madrid y mi amigo José Luis Andrés
le facilitó un piso en su misma finca de la calle Linneo, próximo a la central de la discográfica Marfer, mientras nuestro contacto
epistolar durante el curso seguiría ininterrumpidamente hasta 1985, que dejó Madrid y vino a vivir con mi familia. Es muy interesante recordar que después de su encuentro con John
Cage tomó una decisión de la que se arrepentiría más tarde; rompió todos sus trabajos estrictamente musicales realizados hasta ese momento (los no publicados), porque pensaba que ya no estaría nunca más
interesado en ellos, y a partir de entonces se definió como Mi abuelo es
Marcel Duchamp; mi padre John Cage; el amigo de la familia, Erik Satie, y el
amigo de los amigos, Buenaventura Durruti. Un día me confesó que
reconocía el haber cometido una gran torpeza destruyendo todas las partituras de
sus composiciones anteriores, pues con los años había vuelto a reconsiderarlas
y estaría encantado de poder rescatarlas.
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Conciertos Zaj: París y Milán
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En
aquel momento no eran frecuentes las fotocopias, y los manuscritos no
solían disponer de muchos ejemplares, por lo que la destrucción fue
completa. Conocedor de ello, nuevamente el azar interviene, pues estaba
con el bailarín Juan Tena, y durante una de las comidas que tuvimos
juntos, me deslizó un comentario en el que nombró una obra manuscrita
que años atrás le había dedicado Juan Hidalgo, y que guardaba como un
tesoro. Rápidamente le pedí que cuando regresara a Barcelona me
remitiera una copia con excelente reproducción; la hice encuadernar, y
durante los actos de su 65º Aniversario, en el encuentro antes
mencionado que organicé con la ECCA con el fin de que pudieran conocer a
su abuelo, le hicimos entrega de su manuscrito que le emocionó
profundamente. A mí me ocurriría algo parecido, desestimando obras que
consideraba fuera de mi posición estética ya definida, sólo que no las
rompí, pero las escondí muy bien, siguiendo el consejo del Maestro
Galindo, para que nadie luego rescate y magnifique lo que el compositor
ya había desechado.
Seguiría con sus cambios de residencia, viajando especialmente a Milán y pasando conmigo algunos veranos en la Terra de Lorna, junto a Nany y Taré, en donde compuso unas de sus últimas obras, Palpiti
y Zajrit, instalándose posteriormente en nuestra casa durante un año completo. Siempre
comíamos juntos y, como de costumbre, amenizados por ese gran conversador que
fue en todo momento el Maestro Hidalgo.
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Texto que escribió para el Prólogo de mi libro ALOGÍAS |
Realmente Juan Hidalgo y Patricio Galindo habían sido mis verdaderos Maestros, teniendo en cuenta
que, por mi parte, sólo había estado dispuesto a aceptar esta relación con aquellos
que hasta el último momento siguieran siendo capaces de llevar mi reflexión un
paso más allá. Y así lo haría constar en mi Tratado Lêpsis.
En el libro Una Carta
a David Tudor, que dediqué al Maestro Hidalgo, y presenté en el homenaje que le organizamos
por su 65º aniversario, lo expliqué con esta historia:
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Homenaje 65º Aniversario de Juan Hidalgo (Editorial Musicinco, Madrid)
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Una noche que Bankéi llevaba agua a su cabaña,
el cubo se rompió derramándola;
al aparecer las lágrimas en los ojos de Bankéi
su discípulo preguntó:
-¿Lloras porque no hay agua en el cubo?
- No; porque no hay luna en el agua.
Y con mi dedicatoria:
................... A Juan Hidalgo
que se preocupó de ser
.... antes de enseñarme
Con el algo siguiendo en cada verso como sobreentendido, pues para él era muy importante ese algo, que incluyó en la dedicatoria a su madre, en el libro De Juan Hidalgo I.
Reuní a los dos Maestros en la dedicatoria de mi tratado Lêpsis (… a aquellos de los que tanto aprendí: del Compositor y Teórico Patricio Galindo, los principios fundamentales de la música, … del Compositor Juan Hidalgo, a aprender sin dejarme atrapar por lo aprendido, …), y en la edición de mi disco CD Poliantea, con dos títulos que acabarían fundidos en el segundo movimiento de Alogías. Tema y Variaciones (1979):