I Genealogía (resumen)
II Mis Maestros … y yo (1969-1979)
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I
GENEALOGÍA (resumen)
Ascendencia Musical
GENEALOGÍA (resumen)
Ascendencia Musical
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| Javier Darias, realizando sus primeros estudios musicales … |
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| … siempre bajo la atenta vigilancia de Mª Luisa, su madre, firme impulsora de su vocación musical |
Maestros que fueron determinantes en su formación: Patricio Galindo (Valencia, periodo: 1969 - 1975) y Juan Hidalgo
(Madrid, periodo: 1977 - 1979). Sólo se contempla a aquellos cuyo magisterio fue decisivo en su evolución posterior, sin
incluir a los que su contacto se limitó a puntuales clases privadas y/o
asistencia a cursos esporádicos, cuya influencia no sería significativa.
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| Patricio Galindo (Valencia, 3 de agosto de 1909 - 7 de febrero de 1975). Fue discípulo de Estanislao Marco y de Manuel Palau |
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| Juan Hidalgo (Gran Canaria, 14 de octubre de 1927 - 26 de febrero de 2018). Fue discípulo de Xavier Montsalvatje, Pablo Garrido, André-François Marescotti, Nadia Boulanger y Bruno Maderna |
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II
MIS MAESTROS … Y YO
1969-1979
Dedicatoria
Introducción
Antecedentes (los 60')
El Maestro Patricio Galindo (1969-1975)
Periodo intermedio (1975-1977)
El Maestro Juan Hidalgo (1977-1979)
Dos últimas cuestiones
Coda
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DEDICATORIA
A mis Maestros … a mis Discípulos
Esta
exposición pretende poner de manifiesto los antecedentes de una
vida dedicada a la música. El periodo contemplado se enmarca en
los años 1969-1979, por tratarse de una década que fue decisiva para mi
posterior incorporación al mundo profesional. En ocasiones se me ha
preguntado -especialmente por parte de estudiantes de composición-,
acerca de las distintas etapas recorridas hasta llegar a cumplir
determinadas aspiraciones que anhelaba de partida, para con ello
encontrar pistas
de cómo pueden ser algunas de las vías de acceso, aunque entendiendo
que son siempre personales y, por tanto, intransmisibles, pero
que sin embargo, al menos, pueden facilitarles la información
pormenorizada de lo
que representa el recorrido de un caso en particular en el que se
entremezclan la toma de decisiones en momentos cruciales que tendrán
una gran trascendencia ulterior, con los elementos de azar que
siempre se presentan de forma imprevisible, pero que es necesario
saberlos detectar y atrapar para su aprovechamiento y
consolidación en el devenir del proceso de formación y posterior
proyección. Y, por encima de todo está la gran responsabilidad que debe
asumir el estudiante cuando, después de haber recibido los
conocimientos esenciales impartidos por un/a Profesor/a, incluso
reforzados en esporádicos cursillos de duración normalmente limitada, se
enfrenta a la necesidad de buscar un/a Maestro/a
que posea resultados constatables -pues lo que no ha podido hacer por
él, difícilmente lo podrá conseguir para sus discípulos-, con quien
experimentar la estabilidad didáctica que ofrece la enseñanza en un
verdadero taller renacentista, y descubrir, de forma más
objetiva, las diferencias entre las legítimas aspiraciones surgidas en las aulas, y las auténticas
realidades de la vida profesional.
Muy especialmente, deseo mostrar a mis discípulos lo que fue mi
experiencia personal, mi relación con mis Maestros y mi imbricación con
el entorno, pues no en vano son ellos los acreditados como verdaderos
depositarios de mi legado y continuadores del que me fue transmitido
por los Maestros Patricio Galindo y Juan Hidalgo. Como me enseñó este
último: la transmisión de la lámpara -siguiendo el concepto Zen del
trasvase de conocimientos, experiencias, intuiciones, discernimiento, … ,-
opera como la llama que pasa de una lámpara a otra; la lámpara original la
transmite aparentemente idéntica, pero luego, en la segunda, la llama
cobra ya una independencia propia y nunca será la misma… y así seguirá
en las sucesivas transmisiones.
INTRODUCCIÓN
El estado de la cuestión
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| … reflexionando acerca de la situación musical (años 60' y 70' …): El estado de la cuestión |
Mi estimado Enrique Franco me diría en una de las
comidas que tuvimos como miembros del jurado del Festival Internacional de
Orquestas de Jóvenes (Murcia), que para un joven compositor este país ofrecía muchas
salidas… por tierra, por mar y por aire. Y afortunadamente eran momentos
en los que los profesionales ya estaban dispuestos a viajar hasta encontrar ese algo y a auto-implicarse en su proceso de
formación, lo que impidió que este país se convirtiera en un inhóspito y
estéril desierto para la actividad creativa. A esto también haría referencia
insistentemente quien sería mi Maestro en Valencia, Patricio Galindo,
aconsejándome en repetidas ocasiones, para cuando llegara el momento de concluir mi trabajo con él: Ve
directamente a Madrid, pues por aquí el camino es más largo y, además, alguien
te pinchará las ruedas. ¡Y así lo hice!
ANTECEDENTES
Mis años de juventud
Antes de entrar en el núcleo principal de esta narración, debo retroceder en el tiempo para mostrar algunos datos que sería conveniente conocer, como información previa:
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| Terra de Lorna |
Oriundo de la isla de La Gomera, nací en la Terra de Lorna
(07/04/1946) en la Mariola Nordoriental, estribación oriental de la
Cordillera Prebética, mi lugar de residencia permanente. Se trata de un
legado materno que desde 1907 ha conocido ya seis generaciones, hasta
llegar a mi nieta Zoe. Asentada en la falda de la Penya el Frare,
a escasos metros del Parc Natural de la Serra de Mariola, está rodeada de cuatro, de las cinco cumbres más elevadas del País Valencià:
el Benicadell, la Serrella, la Aitana y el Montcabrer; quizás por eso
las montañas son tan importantes en mi ritmo vital, y… en mi preferencia por
el mapa físico sobre el político. Los antecedentes musicales de
mi familia materna y, sobre todo, paterna, hicieron que junto a mi
hermana Ana María empezara desde muy joven los estudios
de piano que años después abandonaría por la guitarra,
instrumento que mantendría como preferente hasta dedicarme de lleno a la
composición.
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| Javier Darias (derecha), con amigos de la infancia, esenciales: José Luis Andrés y Jorge Vitoria (música y química, respectivamente) |
En 1962 entré a formar parte del grupo de rock Sanday Boys,
de
los que me separaría más tarde, pues ellos marcharían a Madrid y
posteriormente a EE.UU., donde seguirían con sus actuaciones musicales.
En el periodo 1967-69 fundé mi propio conjunto denominado Soliguers Grup,
con los que actuaría como solista durante dos temporadas.
La parte negativa era que mi participación en estos grupos me había acostumbrado a estar siempre ante salas llenas de gente, y mi convencimiento de que en todos los eventos musicales se daría necesariamente esta circunstancia …
También aparecería en solitario con actuaciones esporádicas tanto con obras clásicas,
especialmente estudios y piezas cortas, como con arreglos de músicas populares propias de entertainer.
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| Homenaje 30º Aniversario: Federico García Lorca (1966) Rapsoda: Joan Gadea (actor) / Guitarra: Javier Darias |
Al mismo tiempo, estaba estudiando Química Industrial en la Escuela Politécnica EPSA y seguía impartiendo algunas clases particulares de matemáticas y química mientras ampliaba mis, hasta entonces, limitados conocimientos musicales teóricos -pues había estado prestando más atención a la interpretación-, centrándome sobre todo en el Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, el Tratado de Contrapunto de Torre Bertucci, los Principios de Orquestación de Rimsky Korsakov, y el Tratado de la Forma Musical de Julio Bas, todos ellos conseguidos en la Unión Musical de Valencia, junto a unos cuadernillos impresos en ciclostil con mucha dificultad de lectura, pero que despertaban un cierto interés en aquel momento por tratarse de una publicación netamente valenciana, como eran la Estética y Teoría de la Música, y la Historia Crítica de la Música, de León Tello (1965).
Tuve la oportunidad de conseguir unos apuntes, acerca de cuestiones concretas del Traité de Contrepoint et de Fugue, de Dubois y del extenso Traité d'Harmonie de Koechlin que, aunque muy
interesante, ya con los dos volúmenes de Durand estaba recibiendo una información
completísima y precisa de la Escuela Francesa en una época
en la que no era fácil disponer de una amplia bibliografía en la que rebuscar.
Constituyeron mis libros de cabecera durante estos años y me proporcionaron un importante caudal de conocimientos, pero quiero hacer especial hincapié, por sus consecuencias posteriores, en el Tratado de Armonía Adaptado a la Guitarra de Patricio Galindo que llegó un día a mis manos, pues ya en principio lo que me llamó la atención fue que alguien se atreviera a escribir, y con tanta competencia, un tratado de armonía con la realización de los ejercicios en escritura guitarrística en vez de coral a cuatro partes como era lo habitual, por lo que recurría necesariamente a técnicas muy específicas para su correcta disposición y, por ello, aportaba una visión diferente que complementaba con acierto los conocimientos tradicionales ya adquiridos con los métodos clásicos. Sobre todo me sorprendió el modélico proceso de exposición que ofrecía, con explicaciones en cada uno de los pasos del discurso armónico y el motivo de por qué se producían. Su conocimiento me iría procurando la realización de adaptaciones guitarrísticas cada vez más eficaces.
EL MAESTRO PATRICIO GALINDO
Mi primera aproximación al Maestro Galindo se había producido,
como acabo de mencionar, a través de su Tratado de Armonía
publicado en
enero de 1955, pero mi contacto personal con él llegaría en 1969 de
forma puramente
accidental. Algunos días al salir de mi casa, en el carrer de Pelayo, nº53 (xamfrà a la Gran Via Ramón i Cajal),
y por su proximidad, visitaba con mucho interés las tiendas de música
con el fin de descubrir alguna novedad de entre los escasos libros
técnicos que estaban
disponibles, y de examinar las nuevas guitarras que se iban
recibiendo; un día que me encontraba en la de Guillermo Lluquet, oí
una
conversación en la que se estaba hablando precisamente de Patricio
Galindo, y en
presente, lo que me sorprendió pues parecía una constante el que
generalmente los
compositores y autores teóricos interesantes que nos llegaban vivían
muy lejos, o ya
habían desaparecido. Al salir el cliente me aproximé al mostrador para
pedir
información
relativa a lo que había estado escuchando, y ante mi sorpresa me
confirmaron
que el Maestro no sólo estaba en activo sino que, además, vivía en la
propia Valencia, en el Carrer de Lleida, nº 4. Le llamé
solicitando una
entrevista, y ya la misma tarde me encontré ante un hombre cercano a los
sesenta años, pelo cano y sonrisa bondadosa, que comprendía mis
necesidades y estaba dispuesto a colaborar en mi proyecto de convertirme
en compositor.
Si bien es cierto
que todos los que en algún momento fuimos discípulos, sentimos la sensación...
y el secreto deseo de ser el discípulo predilecto, en mi caso toda sensación de exclusividad se convierte en
razonable certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro
Galindo, ya que los restantes lo fueron en su totalidad de guitarra, con alguna matización, como la Catedrática de Guitarra del Conservatorio de Valencia, Rosa
Gil Bosque, que tal y como cuenta en su curriculum (web), estudió con él su Tratado
de Armonía. Empezamos
a trabajar en octubre del 1969 y unos meses después me dijo que le
llevara su Método de Guitarra Clásica, y ante mi sorpresa me estampó la
dedicatoria que figura sobre su fotografía. Me pareció algo así como si me
estuviera dedicando a posteriori el Método, o eso al menos me gustaba
pensar a mí pues ya estaba editado, y cuando le di las gracias me insinuó que
era algo que no solía hacer con frecuencia.Pero
¿quién era Patricio Galindo? Como guitarrista, fue discípulo de
Estanislao Marco (también maestro de Narciso Yepes y de Josefina
Cruzado) y, como compositor, de Manuel Palau, con quien estudió armonía,
instrumentación, contrapunto, fuga y composición. Esta implicación genealógica
motivó el que la Generalitat Valenciana me realizara el encargo para la
celebración del centenario de su nacimiento (1893-1993), y así se
estrenó mi obra Homenaje a Manuel Palau, interpretada sucesivamente por cuatro Bandas Sinfónicas, y sería La Artística,
bajo la dirección de Henrie Adams, la que realizaría su grabación discográfica comercial en CD
(Pertegás EGPCD-12). En ella implico materiales de mi Sinfonía de la Puerta de Indias, no estrenada (Mª José Álvarez, Catálogos de Compositores Españoles: Javier Darias, pág. 12, SGAE, 1991) -y por este motivo, descatalogada-, y de la versión primitiva de d'Anaga (1989); material que formó parte de dicho Homenaje (1993) y que unos años más tarde su adecuada adaptación y reconsideración la convertiría en la versión definitiva de mi Tercera Sinfonía "d'Anaga" (1996).
Para compendiar mejor la figura del Maestro Galindo podemos recurrir a
una serie de juicios críticos publicados en Valencia, en donde encontramos una
gran recopilación de artículos firmados por prestigiosos profesionales de los
que seleccionaré, extractados, algunos de ellos que ejemplifican
suficientemente la personalidad y erudición del Maestro, y su reconocimiento profesional:
- (…) Patricio Galindo, con
su "Tratado de Armonía adaptado a la Guitarra", ofrece un excelente
medio para trabajar con absoluto provecho la materia principal que todo
guitarrista debe poseer. Era necesario un maestro que conociera
perfectamente el instrumento y que dominara, además, la teoría y la
práctica de la Armonía para poder escribir este libro (…) Manuel Palau.
- (…)
En el tomo primero había estudiado el maestro Patricio Galindo los
fundamentos y principios de la armonía, y las primeras, sencillas
formaciones y enlaces de los acordes. En este segundo tomo termina el
conocimiento armónico casi exhaustivamente y poniendo los ejemplos con
las posiciones y digitación propias de la guitarra (…) El autor termina dando más de lo que ofreció, pues presenta los primeros fundamentos de la composición. Eduardo López Chavarri.
- También, Enrique Franco, gran conocedor de
la realidad musical de nuestro país, en el prólogo a mi libro Una
Carta a David Tudor, al comentar mis años de trabajo con el Maestro lo definiría textualmente como: (…) personalidad pluriforme e incitante,
estudioso e investigador (…).
- Asimismo, la musicóloga Marta Cureses de la
Universidad de Oviedo, comenta en su libro El compositor Agustín González Acilu, la obra Estructuras con 24 sonidos para guitarra en cuartos de tono, y el hecho de que
el lutier Juan Álvarez fabricara una exprofeso con el diapasón en cuartos de
tono, pero que, sin embargo, el Maestro Galindo había resuelto la posibilidad
de ejecutarla igualmente con una guitarra convencional, cuestión que Cureses
expone así: (…) es posible también la afinación de instrumentos normales
de manera que permitan ejecutar la música concebida bajo este criterio de
cuartos de tono. Para las transcripciones posibles, véase “De la música y la
guitarra” de Patricio Galindo. Rev. La Guitarra, n°22, 1965; pág. 3. Marta
Cureses.
Igualmente
podemos encontrar valoraciones semejantes en cartas manuscritas recibidas por el Maestro (que me entregó fotocopiadas) después de
la publicación de los juicios críticos,
de las que expongo un par de ellas como ejemplo de la gran repercusión
que tuvieron sus trabajos:
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| Juicio crítico de Leopoldo Querol |
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| Juicio crítico de Pich Santasusana |
También podíamos
encontrarlo inmerso en cuestiones tales como la creación de métodos muy bien estructurados, publicados en lo que son sus principales trabajos:
Tratado de Armonía, Método de Guitarra Clásica y Método de Guitarra Flamenca, así como también sus Método de Bandurria y Laúd, Tratado de Banjo Tenor, Método de Cuatro Venezolano, Método de Guitarra de Jazz, …,
junto a la creación de piezas de distinta dificultad y
de temas populares, con una gran producción tanto de obras originales
(Unión Musical Española, Madrid), como de transcripciones de los grandes
maestros, en numerosos álbumes (Ediciones Musicales Madrid), y también
componiendo obras de gran calado, como su Tríptico
nº 2 para Orquesta de Cámara, y la Suite Mediterránea Española para
Guitarra y Orquesta de Cámara, facilitándonos como legado, análisis
minuciosos de El Clave Bien Temperado, El Arte de la Fuga y de los 371 Corales
de Bach.
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| Crítica Hipólito Rossi |
-
Por primera vez en la historia de la guitarra flamenca se publica un
método -por música y por cifra- que se atiene estrictamente al sistema
tonal que rige la música andaluza más antigua y auténtica: el modo
dórico. Por primera vez, y no por un guitarrista que sabe música, sino
por un gran músico que es además maestro de guitarra… Con el método de
Galindo el flamenco deja de ser un misterio que tanto hizo cavilar, y
equivocarse, a nuestros más grandes músicos, cuyos nombres no es
necesario mencionar… Hipólito Rossy.
 |
| Crítica Salvador Seguí |
-
(…) está precedida de una importante parte teórica, en la que se
desarrollan aspectos tan interesantes como son el de la historia de la
guitarra y el estudio de los diferentes sistemas musicales relacionados
con la guitarra y el flamenco, abarcando dicho estudio los sistemas
musicales de la antigua Grecia, el árabe, indio hebreo y el sistema
musical temperado (…) El propio autor llega a la conclusión de que el
flamenco, aunque conserva con toda pureza las esencias del sistema
musical griego, particularmente del modo dórico, ha recibido también
influencias, que se manifiestan principalmente en el cante, de los
sistemas musicales indo-paquistaní, con los cuartos de tono, y del
árabe, con los tercios de tono, así como el sistema musical moderno o
temperado, todo lo cual ni empaña ni le quita al flamenco su
peculiaridad nacional, plenamente autóctona (…) El profesor Galindo ha
publicado con anterioridad otros métodos y tratados, que han merecido
los más encomiables juicios críticos de ilustres personalidades del
mundo de la música. Salvador Seguí.
En
él se estudian las malagueñas, tientos, sevillanas, granadinas,
soleares, alegrías, bulerías, tanguillos y seguiriyas gitanas, con
ejemplos entre los que aporta sus propias creaciones en este género.
Pero, oigamos con sus propias palabras algo más acerca de su
biografía, de una entrevista que le realizó Segundo Pastor, y que apareció
publicada a doble página en la prensa valenciana del día 8 de abril de 1974, en un espacio llamado Intervalo,
con el titular La prestigiosa figura de Patricio Galindo. Comentaba, entre otras cosas, al responder a las preguntas del
entrevistador:
“… entablé amistad con Estanislao Marco. Este
hombre que no gozaba de buena salud (sufrió parálisis en las extremidades
inferiores), gran músico, gran hombre y de una sensibilidad poco común, se me
ofreció para darme una clase semanal. Yo, a cambio, me ofrecí para servirle de
lazarillo, y juntos asistimos varios años a todos los conciertos de la Banda
Municipal y de la Sociedad Filarmónica. Este insigne maestro resolvía
maravillosamente todos los problemas de enlace de acordes, modulación,
simetrías, cadencias, etc. (…) A mí me cabe el honor de ser su discípulo
predilecto. Más tarde, ya en el año 1933, me fue presentado Manuel Palau
cursando con él la Armonía, Instrumentación, Contrapunto y Fuga (…) Llegó el fin
de la guerra y una vez reunido con mi mujer, mis dos hijas y mis padres, fui
volviendo poco a poco a la vida musical…”. En
1957, la riada de Valencia, con el desbordamiento del río Turia, afectó
en gran medida al llano de Zaidía y la casa del Maestro se inundó,
perdiendo gran
parte de su biblioteca, el archivo de la Asociación de Amigos de la Guitarra,
de la que había sido fundador (junto a Rafael Balaguer y Vicente Jarque) y, lo peor, sus instrumentos; la Asociación le
regaló una nueva guitarra para paliar, aunque fuera parcialmente, toda esta
tragedia.
Estudié con él desde octubre de 1969 a febrero de 1975, en que falleció. Las clases las impartía en su propia vivienda, en el Carrer de Lleida, que compartía con su esposa Carmen Sancho Domínguez (motivo por el cual en alguna ocasión utilizó como seudónimo, Carsando),
y su estudio era una pequeña habitación muy próxima a la entrada, sólo
había que girar a la izquierda y abrir la puerta para encontrarte con
el Maestro en su mesa de trabajo, con una silla preparada para ser
ocupada por el alumno que debía recibir la clase, y a su espalda, un
sofá y una biblioteca-vitrina en la que guardaba todos los libros y
partituras que le habían quedado. Tenían una tintorería muy próxima a su
casa, en el Carrer de Sagunt n° 27 (precisamente, el que fuera su maestro de guitarra, Estanislao Marco, vivió en el Carrer de Sagunt,
nº 50, en donde también regentaba un comercio), que servía de sustento a
la economía familiar, y que entre todos atendían en lo posible para
permitir al Maestro que dispusiera de parte de su tiempo para la música.
De Carmen, a quien tanto quiso, recibió todo su apoyo y comprensión, y
con quien también (hay que decir en un cariñoso recuerdo), tanto se
enfadaba porque le escondía constantemente el tabaco que el médico le
había prohibido tajantemente, pero el Maestro, en esta cuestión, nunca
le hizo demasiado caso.
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| 1ª Promoción de Ingeniería Industrial Escuela Politécnica EPSA |
Mientras en los medios musicales se extendía con demasiada facilidad, la tentación de mostrarse prematuramente (incomprensible e ingenuamente) como incipientes genios,
allí aprendí a reconocer la gran distancia que me separaba del
profesional reputado y verdaderamente acreditado, el gran camino que me
quedaba aún por recorrer, y con la duda de si algún día sería capaz de
transitarlo con la suficiente competencia; en consecuencia, también
aprendí a conceder el necesario reconocimiento incondicional a la
autoridad de aquellos que yo libremente eligiera como "mis
maestros", por su probada competencia profesional, y a que, antes de
presentarles objeciones o discrepancias en una materia concreta,
meditaría mucho su reflexión y estudiaría en profundidad mi razonamiento
para lograr que, al menos, dicha divergencia pudiera exponerla digna y
suficientemente argumentada; o, como mínimo, para no hacer el ridículo
quedando como un necio ante su reconocida autoridad. Por eso, siempre
creí haber sido un buen discípulo (sin embargo, no me corresponde a mí
decir si fui un buen maestro). Por eso creo que aprendí.
De
modo que un tiempo después de incorporarme al Laboratorio, ya vislumbrava la dificultad que me supondría el tener que conciliar música y
química, pero estaba decidido a llevar el proyecto adelante, a la
espera de que el tiempo me permitiera tomar decisiones más
fundamentadas. En una primera etapa compatibilizábamos los estudios
teóricos, con los de su Método de Guitarra Clásica para
reafirmarme en su sistema pedagógico, lo que me facilitaría y
rentabilizaría mucho el trabajo en mis futuras clases particulares; pero
lo más interesante fue la profundización en su Tratado de Armonía,
con la realización de los ejercicios simultáneamente para cuatro voces y
para guitarra, cuestión que obligaba a repensar la misma armonización
desde distintos ángulos y abordarla con diferentes perspectivas pues
las posibilidades que ofrece un coro o, incluso, un teclado, a la
independencia de las voces, se ven arriesgadamente comprometidas cuando
se trata de reajustarlas a la escritura guitarrística, manteniendo la
integridad del discurso en su aspecto más esencial.
Durante unos años coincidiría allí con el guitarrista Gary Santucci, estudiante canadiense que gracias a una beca se había desplazado exprofeso para estudiar con el Maestro (era creciente el número de extranjeros que acudían a completar su formación con él), y con quien trabé una gran amistad compartiendo buena parte de mis experiencias valencianas y periodos de descanso en Lorna.
A medida que pasaba el tiempo era evidente que ambas actividades, música y química, me absorbían en exceso, exigiéndome progresivamente una mayor dedicación, hasta que al iniciar mi segundo curso en el Laboratorio le planteé al Maestro mi interés por dejar todo y dedicarme exclusivamente a la composición, pues estaba convencido, tras la experiencia recabada, de encontrarme ante mi verdadera vocación, y… ante el Maestro adecuado.
La
decisión implicaba un gran riesgo pero finalmente tomé una
determinación, digamos drástica, y pasé a dedicarme de lleno a obtener
los conocimientos que él consideraba indispensables para poder
adentrarme en el campo de la composición, como decía textualmente, sin tener que lamentar lagunas.
Le planteé la posibilidad de que me preparara paralelamente a su
programación, y teniendo siempre a ésta como fin primordial, la exigida
para realizar como alumno libre los exámenes del Conservatorio y así
oficializar mis estudios por cuestiones de futuro puramente laboral
(tengamos en cuenta que los tiempos iban cambiando y yo, al igual que
había ocurrido con mis Maestros Galindo e Hidalgo, nunca me había
preocupado mucho de ello), a lo que me respondió con su acostumbrada y
tajante bondad, que si lo que quería era una solución para poder
dedicarme sólo a la enseñanza, para eso encontraría sin dificultad
profesores dispuestos a darme clases particulares que me aseguraran
buenas notas en un brillante expediente académico (era algo que en algún
momento ya había experimentado, aunque me reservo sus nombres para no invocar su memoria). Por el contrario, si lo que quería era ser
compositor, seguiríamos exclusivamente su programa de trabajo. De hecho,
y como consecuencia, no oficializaría mis estudios musicales hasta
justo después de su muerte, aunque con exámenes libres, no habiendo
asistido jamás a ninguna clase oficial,
siguiendo con ello sus consejos y manteniendo la tradición que
heredaría de mis dos Maestros (pero … como el destino es caprichoso, la
primera vez que tuve contacto profesional con un Conservatorio fue para
hacerme cargo de su Dirección, que ostentaría durante veinte años).
Fui
adaptándome a sus procedimientos y, de entrada, aceptando que antes de
atreverme a escribir una sola nota me comprometía a estudiar
exhaustivamente el pasado, analizando diariamente al detalle a los
grandes compositores que la historia nos había legado; su forma de darme
ánimos, que ahora le agradezco, era: la Historia de la Música ha
llegado hasta aquí y seguirá adelante con o sin tu colaboración, así
que no te necesita, por lo que antes de sentarte a escribir un sólo
fragmento, piensa bien si merece la pena o no. Así de persuasivo, y así de contundente.
Todo era muy distinto a lo que imponía el ambiente musical estudiantil. De vez en cuando me reunía con otros aspirantes a compositor/a y aunque estaban en proceso, como yo, ya me hablaban de sus Opus nº 15 o 20 … Es muy reconfortante el poder comprobar la gran diferencia entre el Maestro exigente que no da excesivas esperanzas a su alumno, pues él debe hacerse acreedor de ellas, al maestro que lo trata como a un cliente a quien complacer, haciéndole creer que ya es … lo que quizás nunca será! Cuestión que se agravaría considerablemente décadas después por la incursión de la política en la libertad del ejercicio de la docencia, buscando con ello la complacencia y … el respaldo de familiares y allegados.
Despreocupado
ya de mi expediente me dijo que, aunque mis conocimientos de armonía
los consideraba muy amplios, mi visión se proyectaba de forma
excesivamente unidireccional debido probablemente a mi estudio intenso,
pero selectivo, del Traité Complet d'Harmonie de Emile Durand, y
que necesitaba ampliar mucho mi espectro general. Fue convincente; me
volqué de lleno en su clase semanal, lo que llenaba todo mi tiempo
restante pues ya me advirtió que una gran parte de los resultados que
pensaba obtener dependerían de mi capacidad de autoformación, ya que el
trabajo era exhaustivo y yo únicamente podía contar con que me
resolviera dudas concretas y correcciones puntuales, así como los
consejos que iría facilitándome a medida que evolucionara mi proceso de
formación, quedando todo lo demás bajo mi responsabilidad. Lo cierto es
que no se apartaba mucho del procedimiento por el que había ido
obteniendo todos mis conocimientos, aunque ahora, por fin, pensaba que
había llegado al final del camino al encontrar a un gran Maestro que los
supervisara.
Siempre me decía que no tuviera prisa en conseguir mi objetivo, y me ponía como ejemplo que su Tratado de Armonía salió en 1955 (en dos volúmenes) y fue un absoluto fracaso, y que, sin embargo, quince años después, y sin comprender el motivo, obtuvo un rotundo éxito que en ese momento le estaba obligando a preparar una segunda edición (publicado en un solo volumen).
Me pidió que adquiriera una serie de libros que reforzarían la base del trabajo que debía realizar, distanciándome ya de la Escuela Francesa para aproximarme a otros tratadistas, especialmente alemanes, estudiando: La Armonía de Hans Scholz, y El Contrapunto y La Fuga, de Stephan Krehl; La Armonía y La Composición Musical (ambas para revisión crítica), de Hugo Riemann; y La Técnica de la Orquesta Contemporánea de A. Casella y V. Mortari, y La Orquesta Moderna, de Fritz Volbach. También debía ir analizando piezas de El Clave Bien Temperado, El Arte de la Fuga y de los 371 Corales de Bach, así como de las 32 Sonatas
de Beethoven, pues de todo ello me iría dando algunas claves que
facilitarían mucho mi trabajo y, además, vigilaría el proceso muy
estrictamente tomando muestras aleatorias de mis resultados dada la
extensión de los temas propuestos. Me aconsejaba, asimismo, que como
lectura ya más relajada fuera ojeando La Música Bizantina de Egon Wellesz, La música de Oriente de Robert Lachmann y La Historia de la Música
(p. r. c.) de Hugo Riemann. Fue un verdadero problema la localización
de algunos de ellos, teniendo que recurrir a la adquisición por encargo
desde Valencia y a la búsqueda exhaustiva por las librerías
tradicionales madrileñas, incluso el Rastro me proporcionó algún
ejemplar. En dos ocasiones me regaló unos libros que iban a ser
importantes en el proceso, porque, según me dijo, los tenía repetidos, aunque
mi sensación fue que estaban recién comprados pero que era una forma de
que no me empeñara en pagárselos, y los acompañó siempre de un consejo
diciéndome que los estudiara en profundidad pues debíamos prestarles
especial atención; lo cierto es que fueron para mí todo un
descubrimiento: El Contrapunto del Siglo XX, de Humphrey Searle y, posteriormente, como reflexión teórica, El Lenguaje de la Música Moderna, de Donald Mitchell, y Problemas de la Música Moderna, de Boris Schloezer y Marina Scriabine.
Con el transcurso del tiempo, mi relación con el Maestro iría
fraguando progresivamente a muchos niveles como, por ejemplo, algunos miércoles
que él no tenía clases con sus alumnos de guitarra, le acompañé en algún paseo que
solía concluir ocasionalmente en Casa Lluquet, para ver cómo iban sus ventas de libros y partituras, y en Casa
Penadés, en donde con frecuencia le facilitaban una guitarra que se disponía
a tocar de inmediato, sin mayor protocolo, ante la sorpresa de los clientes
allí presentes que desconocían al extraordinario concertista, y acababan
pidiéndole consejo acerca del instrumento a comprar o de las cuerdas que les
podía recomendar. En otras ocasiones le acompañé al Ateneo, en donde se
celebraban las reuniones de la Asociación de Amigos de la Guitarra de Valencia.
Un día me pidió que junto a Gary Santucci, aceptáramos a ser provisionalmente
vocales de la junta de dicha Asociación mientras esta se reorganizaba.
Cada curso se veía interrumpido en
verano por la obligatoriedad de realizar las Milicias Universitarias,
con dos periodos
de tres meses (junio-agosto) en el campamento de Montejaque (Ronda) y un último
verano de cuatro meses (mayo-agosto) como sargento de complemento (la
ausencia de espíritu militar había impedido mi acceso al puesto de
alférez), en el
campamento de Talarn (Tremp), en el Pirineo leridano, a donde también
acudían los
estudiantes universitarios para realizar los dos primeros periodos de
campamento, lo que hacía que en cierto modo el ambiente fuera muy
parecido al que solíamos frecuentar durante el curso, y que me encontrara con compañeros de la Politécnica que iniciaban su ciclo.
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| Javier Darias y Nacho Criado, encabezando el desfile Campamento de Talarn (Pirineu Lleidatà) |
Pronto
se convirtió la habitación de Nacho en su estudio de pintor, pues se
encargaba del mural de la compañía que se renovaba semanalmente, y esto le permitía estar oficialmente
ente
pinceles y pinturas, y la mía se transformaría en mi estudio de música y
creación, y mi cometido sería el encargarme de los cánticos de la compañía
(sic). La situación que nos ofrecía el estar cuatro meses juntos, y el
disponer de un tiempo libre tan prolongado por nuestra condición de
sargentos nos brindó la posibilidad de intercambiar muchísima
información, pues en nuestras frecuentes e interminables charlas acabamos por disponer
de conocimientos que salían de nuestra estricta especialidad artística. Lo más relevante de aquel verano fue, sin duda, el homenaje a Rothko; hacía pocos meses
que se había suicidado, y Nacho le había estado preparando una
exposición-homenaje para la Galería Sen, en la calle Núñez de Balboa (Madrid). Le acompañé con mi guitarra, y pasamos un largo fin de semana
entre cervezas, conversación y música, inaugurando una muestra
verdaderamente interesante de este excelente creador. Teníamos un amigo, profesor de BB.AA., que siempre estaba insistiendo en cuestiones pedagógicas; yo le decía lo que mis maestros me enseñaron como único principio de pedagogía: para enseñar algo, primero hay que ser algo; por su parte Nacho era más directo, le daba un carboncillo y le decía que demostrara lo que pretendía; nunca aceptó el reto, y seguía con su cantinela "implementación de la exposición didáctica… integración de metodologías… propuestas de mejora…" (pero sin carboncillo!).
Retornando de nuevo al Maestro, los años transcurrían y su salud se iba
deteriorando; en los últimos tiempos, y debido a la importante
enfermedad de carácter circulatorio que sufría, tenía que interrumpir
sus intervenciones, pues cuando se emocionaba (y esto era siempre que
tenía la guitarra en sus manos, o abordaba con apasionamiento un tema
musical que le interesaba) iba notando una creciente insuficiencia
respiratoria que le obligaba a detenerse por una desagradable sensación
de ahogo. Siempre que le veía un poco preocupado por su salud, y si
quería hacerle sonreír, le comentaba que jamás me podría explicar (y
sigo aún hoy sin explicarme) cómo podía tomar en algunas de sus
meriendas, dos magdalenas mojándolas con Coca-Cola -como tantas tardes
había presenciado yo mismo cuando me pedía acompañarle hasta la cocina,
para no interrumpir el diálogo-, y le decía: Insólito, Maestro!, y eso que, como químico, estoy acostumbrado a las mezclas más raras.
Sigue insistiendo en que no intente componer y centre todos mis
esfuerzos en analizar y estudiar el pasado con los libros recomendados,
mientras los análisis me llevaban ya a Brahms, Frank, Fauré, … y,
guiados por la metodología de Humphrey Searle, nos íbamos adentrando en
las técnicas compositivas de las primeras décadas del siglo XX,
principalmente con Stravinski, Milhaud, Bartók, Hindemith y Schoenberg,
siempre entre la detallada disección y la feroz crítica del Maestro que,
como era ya de rigor, me insistía en que le consultara cualquier duda
que pudiera tener, siguiendo el proceso que tan buen resultado estaba
dando, en cuanto a correcciones aleatorias y simbiosis entre la
dirección del Maestro y la autoformación.
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| Gary Santucci |
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| Nacho Criado |
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| … la guitarra iría dejando paso a la composición … |
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| Portada del extracto publicado por la Revista Ritmo |
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| Portada del extracto en la Revista Ritmo |
“… la noticia realmente penosa del fallecimiento del
Maestro Galindo, con quien yo siempre estoy de acuerdo en que trabajo bien,
trabajó a conciencia, e hizo lo que él creía que debía hacer, y es una pérdida
desde luego el que fallezca una persona que ha hecho los trabajos que él hizo.
Por eso yo pido a cuantos siguen esta emisión, una oración por el alma del gran
Maestro de la guitarra que fue don Patricio Galindo, y aseguro a su discípulo
Javier Darias y a la familia del fallecido, que pueden contar con toda mi
personal estima para la persona que no tuve el gusto de conocer y, sobre todo,
para su obra que sí he tenido el gusto de conocer, y precisamente la amistad,
la admiración, la estima que nos puede merecer una persona, nos obliga a la
total sinceridad con esa misma persona …” (en alusión a su función de crítico).
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| Estanislao Marco (discípulo de F. Tárrega) Patricio Galindo (discípulo de E. Marco) Javier Darias (discípulo de P. Galindo) |
PERIODO
INTERMEDIO
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| En el estudio de mi casa materna (Detrás: Yue Kin, Guitarra-Lira, Torres Jurado con tornavoz, y Erideo Marinucci de 1961) |
Empezaron a salir mis primeros trabajos (curso 1975-77), de los que resaltaría mis composiciones Dansa de Xacarers (mencionada por Enrique Franco en el Prólogo ya citado de mi libro Una Carta a David Tudor), Dialegs de Tardor y Miclaje; por otro lado, la intensificación de mis investigaciones escalísticas muy pronto dieron paso a los fundamentos esenciales de la Escalística de Variantes de Base, que progresivamente iría ampliando hasta conseguir su teorización definitiva. En ese mismo año ingresé en la Sociedad General de Autores (Madrid, 15/11/1975), lo que celebré pensando que era la puerta de entrada a lo que iba a ser mi carrera como compositor (cinco días después, cuando ya finalizaba mis celebraciones, tuve que reanudarlas de nuevo para festejar la muerte del dictador).
Comienzo el curso impartiendo clases particulares en mi estudio, de Guitarra, Armonía y Análisis Musical, lo que me requería ya una dedicación completa a la vez que me encontraba en ese momento centrado en una serie de obras de pequeño formato, utilizando partituras circulares (partituras Micla, ref. Josep Ruvira, "Javier Darias…"), con las que también estaba explorando nuevas posibilidades; llegué a esbozar un pequeño tratado para resolver las dudas que pudieran platearse al compositor que lo adoptara, y acotaba una serie de variables para que la dispersión no provocara la pérdida del control por parte del compositor; fue utilizado por algunos compañeros, como el compositor y guitarrista cubano Flores Chaviano; mientras, seguía intentando encontrar mi propio camino, como me aconsejó el Maestro.
Disponía de un buen grupo de alumnos a los que
ofrecer toda mi
experiencia acumulada, dándose entre ellos tres tipos de intereses
perfectamente diferenciados; por un lado, los de guitarra clásica, con
los que seguía el Método del Maestro Galindo -de quien recibí directamente los consejos para su mejor rendimiento-, con unos resultados magníficos, pues
se trata de un proceso evolutivo muy progresivo en el que se combinan
ejercicios y pequeñas piezas que aumentan muy gradualmente de dificultad, y
siempre exigiendo del alumno un esfuerzo que se va viendo recompensado con la
interpretación de estudios dotados de un indudable atractivo; también tenía otros
que estaban interesados tan sólo en la guitarra rítmica, y en ellos la
sistematización debía orientarla según sus capacidades y disposición hacia una
dedicación mayor o menor, pues podría hacer de ellos unos verdaderos entertainers
o, como ocurriría en la mayor parte de los casos, sus deseos por obtener
resultados muy rápidos les llevaba a quedar en el nivel de simples
acompañantes, con el dominio de sucesiones acórdicas y resoluciones arpegiadas
de mayor o menor complejidad. Por último, los alumnos de distintas
especialidades instrumentales que estudiaban Armonía y
Análisis, a los que
combinaba la metodología de las Escuelas Francesa y Alemana, con el concepto
aportado por el Maestro Galindo de conocer todos los por qué de las normas, el
sentido de las recomendaciones según el contexto, que sustituye al de las
prohibiciones, el barrido de soluciones posibles de un mismo caso que conduce
a resultados generalmente convergentes, en definitiva, algo que recibían como
novedoso y muy sugestivo cuya efectividad acabaría por atraer cada vez más
estudiantes a mis clases. |
| … con Vicent y Marga Jordá (Vícmar), en Lorna |
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| La Multifón (Referencia, Rev. Musikinstrument) Frankfurt, 11/11/1977 |
Entre clases particulares y estudio instrumental y teórico, seguía con mis incursiones en los procesos de investigación organológica, avanzando en el proyecto de un nuevo diseño de guitarra basado en mis estudios acerca de cómo aumentar la resonancia de la caja armónica, sin que la estructura física de la guitarra sufriera modificación alguna; una vez concluido el diseño final y la maqueta, la denominé de Vibración por Influencia en la caja armónica de la guitarra, creando el instrumento Multifón, que concluí ese año obteniendo su patente en España.
En
1977 me fueron reconocidas las patentes en Alemania, Argentina,
Australia,
Austria, Brasil, Canadá, EE.UU., Francia, Holanda, Inglaterra, Italia,
Japón,
México, Suecia y Suiza. El modelo lo presenté más tarde (1978) en
EE.UU., por invitación
de la firma americana Gibson Co. [Kalamazoo (MI), Chicago y Nueva York],
quienes construyeron además la versión para guitarra acústica, y
posteriormente (1980) la presentación la realicé en la Musik Messe de
Frankfurt. En ese mismo año compuse Dialegs de Tardor y la pieza de electroacústica Ñacahuasu,
por el 10º aniversario del asesinato de Ernesto Che Guevara, mientras seguía sumergido en mis
trabajos teóricos de la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas y con la
Escalística en Variantes de Base ya concluida, en cuanto a su contenido más
esencial.
Llegó el momento de poner al día mi carné de Músico
Profesional, aunque era probable que muy pronto desapareciera el Sindicato Nacional
del Espectáculo y, con ello, su obligatoria afiliación, pues durante los años de la dictadura, y para poder ejercer tanto de intérprete clásico como de entertainer llevando a cabo actuaciones públicas y formalizando contratos sin problemas con el Sindicato, se exigía
el estar en posesión de este documento que debíamos renovar cada cinco años. Aún recuerdo que para
conseguirlo había que inscribirse y enviar una lista con cinco
obras del repertorio para el examen, y en ella yo propuse un cóctel
verdaderamente explosivo: Bach y Beatles. Me pidieron
tres, la Bourree de la Suite para Laúd de Bach (BWV 996), y A Hard
Day’s Night y Yesterday, de Lennon & Mc Cartney. Unas semanas
después me entregaron el Carné Profesional como Instrumentista de pulso y
púa, y años más tarde desaparecería su obligatoriedad, con
el paso de la dictadura a lo que sería la eterna transición.
Y todas estas actividades las compaginaba
con la dirección de una serie de cursos y conferencias que, bajo el
título de Aproximación a la Música Contemporánea, impartí en distintas
ciudades como Valencia, Castellón, Alicante, Burgos, Sevilla, … , algunos de ellos en solitario y otros con la colaboración del guitarrista Kokichi Akasaka (Aula de Música Dos), de este modo ilustrábamos las exposiciones con la interpretación de ejemplos escogidos a tal fin.
Aunque de momento, aún desconocía que en
breve empezaría a atender, además de todo lo comentado, y de forma prioritaria, a mi trabajo con el Maestro Juan
Hidalgo… porque me fui directamente a Madrid, siguiendo el consejo del Maestro Galindo, pues: … por aquí el camino es más largo y, además, alguien
te pinchará las ruedas.
EL MAESTRO JUAN HIDALGO
De nuevo debo hacer referencia a ese secreto deseo de ser el discípulo predilecto, pero en mi caso nuevamente toda sensación de exclusividad se convierte en absoluta certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro Hidalgo.
Su preparación era evidente, pues había estudiado composición en
Barcelona con Xavier Montsalvatje, en Madrid con Pablo Garrido, en Ginebra con
André-François Marescotti, en París con Nadia Boulanger y en Milán con Bruno
Maderna. Había sido el pionero de los compositores españoles, entre otras
cosas, con los primeros estrenos en Darmstahd en la edición de 1957 con su obra Ukanga (… a su Maestro B. Maderna), y en la de 1958 con Caurga (… a su compañero Walter Marchetti), así como con la creación
de la primera obra electroacústica, el Etude de Stage, realizado en el Service de la Recherche de la Radio Televisión Francesa (ORTF), con Pierre Henry y Pierre Schaeffer.
Me pareció exactamente el Maestro que en ese momento necesitaba y debía
aprovechar la oportunidad que me ofrecía el destino, siempre tan generoso con
mis proyectos.
Cuando llegó el día acordado para recibir mi primera clase, el encuentro no pudo ser más aciago; acababan de entrar a robar en su recién estrenado piso y lo habían dejado todo patas arriba; y, lo que era peor, había encontrado muerto en su jaula a Pepe, un pájaro también canario de raza, al que cuidaban con sumo cariño y que poco después fui comprendiendo que formaba parte esencial de la familia. No obstante, y transcurridos los primeros momentos, el Maestro decidió que debíamos empezar a trabajar y nos dispusimos a dar comienzo a lo que de forma tan sorprendente acabábamos de inaugurar. Parecía imposible que aquel día consiguiéramos llegar a obtener un resultado positivo, dadas las circunstancias que habían distorsionado y enrarecido el ambiente, pero poco a poco, a medida que íbamos entrando en materia, el Maestro cambiaba progresivamente de actitud y cuando le pregunté por sus experiencias en Darmstahd su entusiasmo al comunicarme las situaciones y anécdotas vividas, pareció dominarlo todo, dando continuidad a una sesión muy interesante que mantendría ya mi interés y atención a lo largo de todo el día.
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| Cramps Records, CRSLP 6102 |
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| Un buen Maestro ofrece oportunidades a sus discípulos. Tanto en foros nacionales … |
A
lo largo de todo el periodo de trabajo durante estos tres años, las
clases se desarrollaron siempre en el salón único de la casa, mientras en la habitación situada a nuestras espaldas, Pepa Codorníu, su madre,
permanecía en cama casi todo el tiempo pues su salud estaba bastante
deteriorada; solía distraerse escuchando un pequeño transistor, que
cuidaba de poner pianísimo para no molestarnos. La mesa, de comedor y de
trabajo, estaba adosada en su sentido longitudinal a un tabique que
dividía ese estar-recibidor-estudio, del dormitorio que podía ofrecer a
veces cuando excepcionalmente se presentaba algún invitado, y del que nos
servimos en alguna ocasión aunque, como el piso era muy pequeño, mi compañera Nany y yo nos
alojaríamos con mayor frecuencia en la casa de Nacho Criado, en la calle
Lope de Vega, y en la de mi amigo de la infancia José Luis Andrés, en
la calle de Linneo, que en aquel momento era Director del Departamento Internacional de
Discos Marfer; y, con el tiempo, nos acompañaría también mi
hijo Taré, quien se iría acostumbrando a presenciar las tertulias que
organizábamos y a escuchar conversaciones que le permitirían ir
recabando una información, infrecuente entre jóvenes de su edad.
 |
| … como en internacionales … |
 |
| … con una relación siempre entrañable |
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| Cramps Records, CRSLP 6113 |
Todo ello era detallado y pormenorizado en las clases, con comentarios técnicos y anécdotas más circunstanciales que iban calando en mi ánimo, lo que me permitía ir posicionándome. Sus clases me parecían muy distintas a todo lo que había conocido hasta ese momento, aunque el sistema de supervisión y la necesaria responsabilidad de mi implicación, serían muy semejantes al que ya había experimentado con el Maestro Galindo: corrección aleatoria y compromiso de autoformación. Tenía preparado algún tema cuya exposición nunca iba más allá de los 20 o 30 minutos, pero que actuaba de motor para seguir las restantes nueve o diez horas. El libro que tomó como base teórica para la primera etapa fue el New Music Composition, de David Cope, en él se contemplan todas las técnicas que se dieron cita en el siglo XX, como son, serialismo, puntillismo, microtonos, piano preparado, indeterminación, multimedia, electrónica, notación, minimalismo, biomúsica, …, así como los ejercicios de análisis que figuran al término de cada uno de los temas, limitados a aquellos de los que podía conseguir las partituras referenciadas. Otro texto básico que revisaríamos con mucho detalle sería The New Music, de Reginald Smith Brindle, y fue su dominio del inglés el que me permitió adquirir unos conocimientos que distaban mucho de lo que aquí la enseñanza oficial podía ofrecer.
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| … con Juan Hidalgo y Nacho Criado |
 |
| … con Nany y mi hijo Taré |
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| Programa de "El Tren de John Cage" |
Después de muchas especulaciones y bifurcaciones técnicas
desestimadas, concluí en ese año los fundamentos básicos de mi tratado La
Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas, que a principios de los 80’, ya más
desarrollado, sería publicado por la Editorial Musicinco (Madrid), apareciendo
también en otras publicaciones más o menos extractado. Realicé distintas
versiones de Vidres, todas ellas registradas discográficamente, para
órgano romántico, electrónico y barroco y, por último, la versión orquestal que
sería mi Primera Sinfonía (mucho más reciente, la versión de cámara para 12
saxofones, con transcripción y dirección de uno de mis discípulos más dotados,
Alfonso Romero-Ramírez, en grabación videográfica).
A continuación, Nacho e Isabel Malpica se casaron en Mengíbar (Jaén),
y allí asistimos muchos invitados del mundo de la creación, especialmente de la
plástica; finalizados los actos, salimos de Mengíbar en mi 2CV en dirección a la Terra de Lorna, que es en donde
pasaron su luna de miel. A finales de ese mismo año, ingresé en la Asociación de
Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE), con el número 76, y creo
recordar que me pidieron para ello, que presentara tres de mis obras. El Presidente
era Ramón Barce, al que yo conocía ya con anterioridad, y quien un
tiempo después me propondría mi colaboración en distintos eventos
organizados por la Asociación, como fue el participar activamente como profesor de los Cursos de Verano en la Universidad de Salamanca, y de los cursos del Festival de Granada, así como en
el Ciclo Vida y Obra en la Sala Turina, del
Teatro Real, con una serie de ponencias que en cada sesión estarían
protagonizadas por un compositor español. |
| … con Nacho Criado, en su estudio |
El Festival se celebró en el Museo de Bellas Artes de San Pío V,
con la programación matinal de una serie de mesas redondas con los asistentes,
y por las tardes los conciertos. Los temas planteados en ellas fueron, dos días
dedicados a Fluxus, uno a la influencia del Cagismo, otros dos acerca de Zaj,
uno sobre lo que suponía el Grup Actum (fundado en Valencia por Barber)
como alternativa y, por último, una mesa redonda con las conclusiones finales. Allí se estrenó En Tiempo Furtivo, de Nacho
Criado, y mi obra El Juego de
la Fuga, para piano a seis manos con director, cuya interpretación compartí con Kokichi
Akasaka, Carmen Sancho y Marisa Blanes; por último, el concierto de clausura con la obra Tamarán, de Juan
Hidalgo, por el propio autor. Durante el Festival, había una exposición
permanente de trabajos Fluxus, Zaj y de algunos participantes, en la que se
mostraban obras como Pomelo de Yoko Ono, Arpocrate Seduto Sul Loto de
Walter Marchetti, Viaje a Argel de Juan Hidalgo, mi obra El
transportador Bien Temperado, con partituras tridimensionales, y una selección de los discos LP editados en Italia por la
Multiphla y la Crams Records (Milán), ya comentados.
 |
| … con Ángel Cosmos, en México |
En aquel Ensems-79 se produjo mi primera conexión con Ángel
Cosmos, que luego trabajaría muy activamente y de forma tan multidisciplinar
como editor, organizador de eventos, mecenas, etc. Fue en el concierto de Nacho Criado,
En Tiempo Furtivo, que trataba de tres performances que se entrecruzaban simultáneamente; una la
realizaba él personalmente y las otras dos nos las había escrito exprofeso
para Hidalgo y para mí; finalizada la actuación, nos sentamos en tres sillones
sobre el escenario con la sala en completa oscuridad; habíamos decidido
permanecer allí y observar la reacción del público a medida que fuera
transcurriendo el tiempo; pasados los primeros minutos aparecieron tímidamente
las luces de algunos mecheros y un creciente murmullo; poco a poco el público
fue tomando conciencia de la situación y la sala fue llenándose de pequeños
puntos luminosos en constante emisión y extinción, provocados por la rápida
combustión de cerillas y continuo recalentamiento de mecheros hasta que, por
fin, se organizó una sorprendente procesión cívica con la que el público abandonó
la sala en absoluto silencio.
Precisamente en esa procesión se encontró Cosmos
con mi madre, con quien tenía relación profesional desde hacía muchos años, y me lo presentó; en los días siguientes nos
acompañó en todos los actos y le puse en contacto con otros participantes,
interesándose por hacerse cargo de la publicación inmediata de algunas de
nuestras obras, como ocurriría con El Cómic de José Luis Berenguer, El
Jinete Solitario de Nacho Criado, Texto Poético de Bartolomé Ferrando y David Pérez, y mi libro Alogías (todos ellos en la Editorial Euskal Bidea, Pamplona). Desde entonces
ejerció el mecenazgo en muchos de mis proyectos, tanto referentes a eventos como
a discográficos, publicando dos discos LP's míos, y otros de Rodolfo Halffter y del
compositor
mexicano Manuel Enríquez, aunque su traslado definitivo a
México y su prematuro fallecimiento, truncaron su trayectoria de promotor
cultural. Tomando la letra de uno de sus poemas, compuse la obra Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos, y a su muerte, los compositores de la ECCA
junto a un grupo de artistas y poetas invitados, le dedicamos un
catálogo-homenaje en el que, entre otros, participaron: Pablo del Barco,
Joan Brossa, José M. Calleja, Nacho Criado, Bartolomé Ferrando, Juan
Hidalgo, Víctor Infantes, José Antonio Sarmiento, … |
| Con el Grup Actum. Reposición del piano clausurado para el estreno de El Juego de la Fuga … |
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| … junto a Kokichi Akasaka, Carmen Sancho y Marisa Blanes, en ENSEMS-79 |
Por supuesto que también coincidiría, pero ya
ocasionalmente, en otros festivales y programaciones; por ejemplo, con
Carles, en el encuentro con John Cage en el estudio de Bartolozzi de
Cadaqués, en la Universidad de Verano de Gandía, en Santa Cruz de
Tenerife, …, y con Llorenç, en posteriores Ensems, en un Festival de la Libre
Expresión Sonora celebrado en Madrid, en la mesa redonda de un homenaje a
John Cage en el Centre del Carme, de Valencia, … Pero cada vez
considero más improbable que puedan darse estas circunstancias, dada la
pluralidad de nuestras propuestas, aunque lo cierto es que estoy
encantado de compartir generación con los que considero dos geniales
creadores que han sabido perfectamente inventar su propio camino.
Precisamente en ese primer encuentro Ensems-79, y probablemente animados por
lo vivido, un grupo formado por Llorenç Barber, Fátima Miranda, Amadeu Marín,
Nany F. Anyols y yo mismo, decidimos ir ese verano a tomar parte en los cursos
de las Journées de Musique Contemporaine de la Sainte-Baume (Francia),
que dirigía Jean-Luc Choplin. Allí nos encontramos con María Escribano, que por
aquel entonces estaba becada en Francia, trabajando en la Roy Hart Theatre
Company. Impartirían las clases a las que estábamos matriculados, Daniel Charles, Henri Pousseur y Juan Hidalgo, pero yo tenía especial
interés en el curso Performance Sound de Takehisa Kosugi. Se
había anunciado la asistencia de Demetrio Stratos, pero poco antes de
iniciarse el curso nos llegó la triste noticia de que había fallecido. De entre
los asistentes a los cursos se encontraban Daniel
Dahl, Nana Suzuki, Giorgio Batistelli, Linda Germi, Hiroshi Naruse, Esther Ferrer, Ollivier
Coupille, … |
| … Sala Zendo, con Takehisa Kosugi |
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| Grupo Zaj: Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer |
Al final, algunos decidimos realizar un proyecto conjunto
que fue publicado en el libro Le Lumen (Ed. Fournaison. Hermes,
Francia), en donde aparecen obras como La distance et l’evenement de Daniel
Charles, Temps de mètre de Yann Beauvais, Distances insonores de Adriano Spatola, Nachklang de
Daniel Dahl, Délocations y Copie de la copie de Davorin-Jagodic, Un long etcetera de Juan Hidalgo, A portée de Claude Miniere, Le courant et le maintenu de Horacio Vaggione, Un hymne homérique récemment découvert de Charles Olson, Extraits de Tange de Mario Lucas, y una serie de mi Música Visual: Alogías, Genealogías y Analogías.
Con el tiempo, las visitas a Madrid se fueron incrementando, no sólo por las clases
del Maestro, sino también por otros motivos, pues nos tenía al corriente de los conciertos, conferencias y eventos que juzgaba de interés.
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| 1ª Edición de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO |
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| CBS - Euskal Bidea, LP: 16.17 /1 |
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| CBS - Euskal Bidea, LP: 17.18 / 2 |
Y después de unas laboriosas sesiones de grabación, quedó concluido lo que era mi trabajo más importante en la década de los setenta, sin duda el que tendría entonces mayor trascendencia y suponía el cierre de toda una década: la grabación de mis dos primeros discos LP en un doble álbum, que publicaría CBS para la Editorial Euskal Bidea (Pamplona). Se trataba del primer álbum monográfico con dos LP's que se publicaba en nuestro país, dedicado íntegramente a un compositor contemporáneo español, con la relevancia y consiguiente repercusión que ello suponía, y la novedad para mí de poder pisar por vez primera un estudio de grabación; la experiencia fue muy positiva pues me permitiría en sucesivos proyectos tener presente determinadas cuestiones que facilitan la grabación y evitan pérdidas innecesarias de tiempo. A la última sesión me acompañó Nacho Criado para tomar algunas fotografías y decidir cómo bocetaría finalmente la carpeta, pues sería el responsable del diseño de mis cuatro primeros LP's.
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| Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos Antología Poética nº2. Edita Albi, Valencia, 1980 |
Además, esta publicación presentaba dos interesantes novedades en nuestro país: la grabación en una de las obras (Alogías, Tema y Variaciones) de la primera guitarra preparada, a la que había conseguido comunicar un variado abanico de timbres gracias a la especial configuración de mi guitarra Multifón; y, en otra de ellas (Estructuras para un Poema de Ángel Cosmos), la publicación de la primera composición con medios electro-acústicos que disponía de grabación discográfica y edición de partitura (con ilustraciones del pintor Manuel Boix).
A principios de 1980 el Maestro Hidalgo asistió a la presentación de mi Multifón en la Musik Messe de Frankfurt, en donde pasamos unos días muy interesantes pues allí se encontraba lo más novedoso en aportaciones musicales, tanto las relacionadas con la interpretación instrumental como las referentes a la edición de partituras y exhibición de las últimas contribuciones a las nuevas grafías; aprovechamos para vernos con alguna gente que le conocía y quedamos en reunirnos a principios de verano en Santa Ana (Dénia), en el chalet de mi amigo Vicent Jordá en el que pasábamos largas temporadas, para luego trasladarnos juntos a la Terra de Lorna desde donde partiría de nuevo a Milán; hacía tan sólo unos meses que habíamos dado por finalizada mi etapa de trabajo con él y desde entonces nuestra relación seguiría como la de grandes amigos … y colegas.
Poco después, me relata su concierto en Milán junto a Walter Marchetti, con las Vexations
de Erik Satie, para piano a cuatro manos, en la que por primera vez
sería interpretada por completo con sólo dos pianistas y sin relevos,
como había sido frecuente hasta entonces; entre otras cosas (como su cita con Cage), me cuenta
en su carta, que:
“…
lo más importante ha sido el concierto Erik Satie de Milán. Salió
cojonudamente bien y corremos el riesgo de tenerlo que repetir en otros
sitios. Walter y yo, que estábamos muy preocupados, funcionamos muy bien
y así mismo nos funcionó el régimen de comidas para las 19 horas y pico
que tardamos en tocar Vexations, y la asistencia médica que se concretó
en unos comprimidos para aguantar con reflejos las últimas horas. Luego
nos hicieron un reconocimiento y no nos encontraron nada anormal. En
fin, no tuvimos más problemas pero nos quedamos agotados y perdimos más
de dos kilos de peso en esas horas, …” (como curiosidad diré que en
sus cartas mecanografiadas, las letras figuran siempre, en su totalidad,
en minúsculas, mientras que en las manuscritas todo su texto figura en
mayúsculas).
Por otro lado se estaba ya distribuyendo mi primer libro, Alogías,
con la Editorial Euskal Bidea de Pamplona y el prólogo del propio
Hidalgo, que sería presentado en el segundo Festival de Ensems con la
compra simbólica del primer ejemplar por Philip Corner. Aparecían
asimismo publicados mis primeros trabajos de poesía concreta (visual y
semiótica), casi todos ellos en Arrayán Ediciones de Sevilla, obras como
Por los Infinitos Caminos de un Poema, Canteu Pintura, Análisis, Analogías, Azar, Nace una Nota, Homenaje a Hindemith, Genealogía, Música Visual, …
Dentro de esa misma temporada 79/80, Pablo del Barco organizó en Sevilla el
Festival de Poesía Concretismo-80, programándome un concierto
monográfico que tenía que llevarse a cabo en el Conservatorio sevillano.
La controvertida obra El Juego de la Fuga, estrenada en Ensems y
que, como hemos dicho, requiere la preparación del piano, provocó un
nuevo incidente, pues el entonces director de la institución, Mariano
Pérez, me llamó para decirme que el claustro de profesores se negaba a
que se le diera un trato semejante al magnífico piano Steinway del
Conservatorio, por lo que me pidió que la cambiara por otra, manteniendo
el mismo programa. Puesto al habla con Pablo del Barco le dije que el
concierto completo, o nada. Al fin la organización decidió que se
trasladara el evento al Museo de Arte Contemporáneo, en donde concluí con una
obra-acción que, a modo de bis, había escrito exprofeso como respuesta al veto; su
título: Concierto en Silencio, para Piano Clausurado, y como decía en el programa, dedicado
al Conservatorio de Música de Sevilla, y a todas aquellas instituciones
que hacen posible la situación cultural del país. El revuelo fue
inmenso, con apoyo y aplausos de la mayor parte de los asistentes,
especialmente de los compañeros participantes en el Festival y de
alumnos del propio Conservatorio, que me pidieron muchos ejemplares de
la partitura para construir un mural en él… y críticas y amenazas,
verbales y escritas, del sector conservador. Además, allí conocí a la mezzo Anna Ricci, y contactamos
con la participación del arquitecto Rafael Gutiérrez Colomer y el director de cine Javier Aguirre,
quien presentó varias proyecciones de sus cortometrajes, como Uts Cero,
Fluctuaciones Entrópicas, … (treinta años después, en 2009, se repondría el concierto en el Conservatorio de Sevilla con el Juego de la Fuga incluido, gracias a su director Antonio Peñalosa y a la mediación de mi discípulo Alfonso Romero-Ramírez).
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| Nany F. Anyols, J. Darias y Ángel Cosmos (bajo el monitor) en una performance de Takehisa Kosugi |
Ángel Cosmos, mi compañera Nany y yo, realizamos allí la performance Anima 7 de
Takehisa Kosugi, y el Festival contó con la participación de muchos poetas visuales
y concretos, como Pablo del Barco, Rafael de Cózar, Jordi Vallés, Marta Cuende, Joseba Charterina y José
Luis Pajuelo.
Aparecerían otras composiciones mías, como el Concierto para Estructuras Continuas y Sinfonía Supremática, y seguía mi contacto con el Maestro con
una nutrida correspondencia en la que me anima a que
me organice para aumentar mi presencia en Madrid aprovechando cada evento
importante por su interés, y/o por los contactos que puede
proporcionarme, así en uno de ellos me dice que tiene programada su obra
Tamarán
en el Festival Hispano-Mexicano (27/10/1980), que se
celebrará en la Escuela Superior de Canto, en su acogedor teatro de la
calle
San Bernardo. Allí me encontré con gente conocida como Francis Martín
(vl),
Belén Aguirre (vc), precisamente hermana de Javier Aguirre, Elisa Ibáñez
(pf), … y los compañeros de la ACSE; el concierto resultó un éxito, y
me presentó
al compositor Tomás Marco y a María Rosa Cepero, encuentro que sería
para mí importantísimo bajo
muchos puntos de vista, pero el más entrañable, el que seríamos desde
entonces grandes amigos.
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| … con José Luis Andrés |
Es muy interesante recordar que después de su encuentro con John
Cage tomó una decisión de la que se arrepentiría más tarde; rompió todos sus trabajos estrictamente musicales realizados hasta ese momento (los no publicados), porque pensaba que ya no estaría nunca más
interesado en ellos, y a partir de entonces se definió como Mi abuelo es
Marcel Duchamp; mi padre John Cage; el amigo de la familia, Erik Satie, y el
amigo de los amigos, Buenaventura Durruti. Un día me confesó que
reconocía el haber cometido una gran torpeza destruyendo todas las partituras de
sus composiciones anteriores, pues con los años había vuelto a reconsiderarlas
y estaría encantado de poder rescatarlas.
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| Conciertos Zaj: París y Milán |
En aquel momento no eran frecuentes las fotocopias, y los manuscritos no solían disponer de muchos ejemplares, por lo que la destrucción fue completa. Conocedor de ello, nuevamente el azar interviene, pues estaba con el bailarín Juan Tena, y durante una de las comidas que tuvimos juntos, me deslizó un comentario en el que nombró una obra manuscrita que años atrás le había dedicado Juan Hidalgo, y que guardaba como un tesoro. Rápidamente le pedí que cuando regresara a Barcelona me remitiera una copia con excelente reproducción; la hice encuadernar, y durante los actos de su 65º Aniversario, en el encuentro antes mencionado que organicé con la ECCA con el fin de que pudieran conocer a su abuelo, le hicimos entrega de su manuscrito que le emocionó profundamente. A mí me ocurriría algo parecido, desestimando obras que consideraba fuera de mi posición estética ya definida, sólo que no las rompí, pero las escondí muy bien, siguiendo el consejo del Maestro Galindo, para que nadie luego rescate y magnifique lo que el compositor ya había desechado.
Seguiría con sus cambios de residencia, viajando especialmente a Milán y pasando conmigo algunos veranos en la Terra de Lorna, junto a Nany y Taré, en donde compuso unas de sus últimas obras, Palpiti y Zajrit, instalándose posteriormente en nuestra casa durante un año completo. Siempre comíamos juntos y, como de costumbre, amenizados por ese gran conversador que fue en todo momento el Maestro Hidalgo.
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| Texto que escribió para el Prólogo de mi libro ALOGÍAS |
Realmente Juan Hidalgo y Patricio Galindo habían sido mis verdaderos Maestros, teniendo en cuenta que, por mi parte, sólo había estado dispuesto a aceptar esta relación con aquellos que hasta el último momento siguieran siendo capaces de llevar mi reflexión un paso más allá. Y así lo haría constar en mi Tratado Lêpsis.
En el libro Una Carta a David Tudor, que dediqué al Maestro Hidalgo, y presenté en el homenaje que le organizamos por su 65º aniversario, lo expliqué con esta historia:
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| Homenaje 65º Aniversario de Juan Hidalgo (Editorial Musicinco, Madrid) |
Una noche que Bankéi llevaba agua a su cabaña,
el cubo se rompió derramándola;
al aparecer las lágrimas en los ojos de Bankéi
su discípulo preguntó:
-¿Lloras porque no hay agua en el cubo?
- No; porque no hay luna en el agua.
Y con mi dedicatoria:
................... A Juan Hidalgo
que se preocupó de ser
.... antes de enseñarme
Con el algo siguiendo en cada verso como sobreentendido, pues para él era muy importante ese algo, que incluyó en la dedicatoria a su madre, en el libro De Juan Hidalgo I.
Reuní a los dos Maestros en la dedicatoria de mi tratado Lêpsis (… a aquellos de los que tanto aprendí: del Compositor y Teórico Patricio Galindo, los principios fundamentales de la música, … del Compositor Juan Hidalgo, a aprender sin dejarme atrapar por lo aprendido, …), y en la edición de mi disco CD Poliantea, con dos títulos que acabarían fundidos en el segundo movimiento de Alogías. Tema y Variaciones (1979):
I Galindianas: Tema, Variación 1ª y Var. 2ª (solo)
II Galinguianas: Var. 3ª (dúo)
III Hidalguianas: Var. 4ª (trío), Var. 5ª (cuarteto con guitarra Multifón, preparada) y Var 6ª (solo de guitarra Multifón preparada)
DOS
ÚLTIMAS CUESTIONES
Con proyección en el tiempo
Quiero dejar constancia de dos episodios de mi vida, que, aunque no totalmente ignotos, pienso que no lo suficientemente conocidos con el detalle que merecen por su trascendencia en mi biografía; sucederían unos años después, y creo interesante recoger aquí para concluir esta breve narración.
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| Discos EMEC, Edición en LP, Musicassette y CD Grabación: All Saints' Church. Londres, 1987 |
- Primer episodio. Hace referencia a mi actividad profesional, y debo prologarlo
destacando el apoyo tan efectivo recibido por parte de mis amigos,
anteriormente mencionados, José Luis Andrés y Vicent Jordá,
fundamentales en toda esa etapa tan difícil como es la preliminar de una carrera; el primero de
ellos, con sus importantes contactos que facilitarían mi acceso a
destacados eventos, y, el segundo, con su eficaz labor de mecenazgo que
me permitiría alcanzar los medios apropiados para mi evolución y
desarrollo posteriores. Ambos serían destinatarios de dos de mis obras: Sanday Suite y Prop a Vicmar (respectivamente).
El relato debo iniciarlo en la temporada 1984-85, en la que la Orquesta Municipal de Valencia programó mi
Primera Sinfonía “Vidres”, cuestión que pusimos en conocimiento de Carlos
Usillos, íntimo amigo de José Luis Andrés, quien me lo había presentado años
antes y con quien había mantenido desde entonces muy buena relación. Usillos
era guitarrista y se dio a conocer sobre todo en una serie de programas que dirigió en TVE bajo el título de Café
Concierto, siendo en aquel momento uno de los máximos responsables de la
programación musical del ente. En alguna ocasión me había comentado su interés por
entrevistarme a raíz de mi guitarra Multifón, por lo que ahora
podría ser la oportunidad que esperaba, ya que una aparición en la pequeña
pantalla, aunque fuera por un motivo distinto, sería una buena plataforma para darme
a conocer y aproximarme al público que asistiera al concierto en Valencia. Se
había rodeado de dos colaboradores como Miguel Ángel Coria y Paco Cano, dos
compositores con quien también yo mantenía muy buena relación.
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| … con el director Víctor Pablo, en el estreno de mi Segunda Sinfonía "Vícmar" |
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| … con mi editor Manuel López Quiroga y el compositor Tomás Marco |
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| Auditorio Nacional, Madrid 1990. Concierto para la proclamación del Príncipe de Asturias como Presidente de Honor de la JONDE |
La presentación tuvo lugar en la sede madrileña de la SGAE, y en marzo, en el Cabildo
Insular de Tenerife, junto al estreno mundial de Vícmar en el
Teatro
Guimerá a cargo de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, y
posteriormente en el Festival Internacional de Alicante, programada por
el compositor Tomás Marco, Director del Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea (CDMC), de quién recibiríamos un gran apoyo, tanto personalmente, como también todos los compositores de mi Escuela de Composición y Creación Artística ECCA. En ambos casos, la
dirección estuvo a cargo del Maestro Víctor Pablo,
y el éxito fue tal que unos años después mis
dos
sinfonías habían totalizado casi un centenar de programaciones, y en
1988 el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música
(INAEM) las premió como las mejores producciones sinfónicas editadas
ese año en
España, con mi agradecimiento a quien fue siempre un apoyo fundamental
en todas mis publicaciones, el editor Manuel López Quiroga.
A continuación, Vícmar
sería la obra seleccionada para representar la participación española, junto a Mahler,
Bernstein y Ravel, en el programa del concierto en le que se nombraría Presidente de Honor de la
JONDE al Príncipe de Asturias, en el Auditorio Nacional de Madrid tras
una gira por Asturias con dicho programa (Oviedo, Gijón y Avilés).
A Rafael Taibo, con el mejor recuerdo de la anécdota que protagonizamos:
El mismo año recibiría del citado CDMC, el encargo de mi Cuarta Sinfonía "El Laberinto de Lorna"
con la Orquesta Nacional de España (OCNE), para la celebración del V
Centenario de la Ciudad de Alicante; al que siguieron, el encargo de la
European Community Chamber Orchestra, de mi obra Terra Mutante,
con motivo de la Capitalidad Cultural Europea, de Glasgow; el de la
OCNE, para su XIV Ciclo de Cámara y Polifonía, en el Quinientos
Aniversario de la llegada de Colón a América, con mi obra Relato de Indias; y el del Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europea de la Cultura, para el que compuse Sanday Suite. Todo ello, en un periodo tan corto, influiría muy directamente en que mis ocho sinfonías encontraran una
extraordinaria difusión, con distintas interpretaciones en 25 orquestas, programadas por 20 directores.
CODA
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| Salud! … desde nuestro estudio en la Terra de Lorna |
P.S: En el momento de finalizar este escrito, llega a nuestros oídos un griterío que nos obliga a salir al patio. ¿Qué ocurre? Pues nos cuentan que en un momento de fervor patriótico, e imitando a lo acontecido estos días por franceses, desde sus portales y azoteas, con la Marsellesa ¡Allons enfants de la Patrie…!, e italianos, con su L'Inno di Mameli, desde sus ventanas y balcones ¡Fratelli d'Italia, l'Italia s'è desta…!, aquí han salido de una casa próxima cantando el Himno Nacional ¡Chin ta chin ta tachintachintachinta ta ta …!, y de repente, desde otra vivienda han empezado a gritar ¡Fachas, frankistas!, con La Internacional de fondo ¡Arriiiiiba parias de la tieeerra…!; al momento se han unido otros vecinos vociferando lo de ¡Rojos, cabrones!, al son del himno de Valencia ¡Per ofrenaaaar noves glories a Espanyaaaaa…!, inmediatamente contestados por gritos de ¡Botiflers, renegats!, al tiempo que oímos la muy emotiva Muixeranga del País Valencià …
Javier Darias, en la Terra de Lorna, abril de 2020